Школа неовізантизму

Здобувши класичну мистецьку освіту в Кракові та Мюнхені, у 1907 р. Михайло Бойчук вирушає до Парижа. Митець вирішив ігнорувати студії в офіційній Академії мистецтв, натомість обрав більш демократичну Академію Рансон, викладачами якої були художники-набісти Моріс Дені, Поль Серюз’є, Едуар Вюяр. І цей вибір не був випадковим, адже увагу художника привернуло тутешнє зацікавлення народними мистецтвом, пошуки в ньому символічного звучання, втілення їх у релігійному мистецтві. Приваблювала Михайла Бойчука й робота з нестанковими формами мистецтва: вивчення настінного живопису, книжкової ілюстрації, сценографії, вітражу.

Набісти відмовилися від лінійної перспективи та моделювання. Як багато інших імпресіоністів і постімпресіоністів, вони надихалися широкими площинами прямого кольору, густими контурами та сміливими візерунками, характерними для японської гравюри. Схожі риси знаходимо і в ранніх роботах Бойчука. «Богоматір з дитятком» (поч. XX ст.) є своєрідним синтезом релігійної теми і новітніх модерністських виражальних засобів. Художник працював насамперед з колоритом, уникаючи традиційних формотворчих прийомів. Ключовим є контраст кольорових заливок, об’єднаних чітким контуром.

Потрапивши у бурхливий мистецький світ Парижа, Михайло Бойчук не зміг оминути впливу найвизначніших майстрів. Зокрема, працюючи над «Жіночим портретом» (поч. ХХ ст.), митець надихався таїтянськими образами Гогена. Свої картини французький художник створював у так званому синтетичному стилі, поєднуючи абстрактну форму з емоційністю або духовним досвідом. Подібно до нього, Михайло Бойчук пише в постімпресіоністичній манері — широкими мазками локальних яскравих кольорів, змішуючи їх безпосередньо на картині. Він створює образ звичайної сільської дівчини, водночас підкреслюючи її загадковість, таємничість, завдяки чому виникають аналогії з картиною «Предки Тахемани» (1893) чи підготовчим рисунком «Обличчя Таїті» (1899) Гогена.

Ранні Паризькі роботи Бойчука мають радше пошуковий характер. Молодий художник потрапляє у центр світового авангарду, намагаючись відобразити у своїх картинах всі новітні тенденції, зачаровуючись усім одразу, й іноді забуває про формування власної манери. А коли минає перша хвиля захоплення Парижем, стиль Бойчука поступово змінюється – з’являються риси візантійського малярства, яким він зацікавився ще упродовж навчання в майстерні Юліана Панькевича.

Найголовнішою подією цього періоду стало створення Михайлом Бойчуком експериментальної школи Renovation Byzantine – «відродження візантійського мистецтва». Першими учнями школи стали Микола Касперович, Софія Сегно, Софія Налепінська, Софія Бодуен де Куртене, Яніна Леваковська, Гелена Шрамм, Євген Бачинський та Йосип Пеленський.

Михайло Бойчук перетворив власне помешкання на невелику робітню, подібну до майстерень середньовічних художників, де молоді митці разом опановували нові навички й обговорювали актуальні творчі проблеми. Саме в цей період Бойчук сумлінно студіював трактати італійських майстрів, зокрема, ключовою для нього стала праця Ченніно Ченніні «Книга про мистецтво, або Трактат про живопис. Практичний посібник» (поч. XV ст.). Ця книга була джерелом знання про техніки al frescо і al secco.

Обидві техніки належать до найдавніших способів настінного живопису, а їх витоки сягають ще часів давнього мистецтва Сходу й античності. Втім, найвищого розквіту вони набули в період Ренесансу. Ці техніки відрізняються насамперед своїми властивостями. Розпис al fresco виконується по свіжій, ще вологій вапняній штукатурці, що забезпечує довговічність зображення, однак потребує швидкої та безпомилкової роботи, обмеженої часом висихання штукатурки. Натомість al secco передбачає виконання розпису по сухій штукатурці, із застосуванням додаткових зв’язувальних речовин, як-от яєчний жовток, клей, казеїн тощо. Таке зображення є менш стійким до зовнішніх впливів, однак надає художникові змогу працювати повільніше, деталізувати, виправляти помилки.

Однією з перших робіт, що відображає оновлену стилістику Михайла Бойчука, стала темпера «Жінка з гусками», експонована на «Осінньому салоні» 1909 року. Формат картини прямокутний вертикальний, що надає їй монументальності, іконописної застиглості, позачасовості. Пропорції видовжені, простір формується шляхом нашарування планів — це свідчить про вплив візантійського мистецтва. Головним засобом виразності є витончена плавна лінія, що майстерно моделює зображення, надаючи йому об’єму, глибини. Це нагадує образи Дуччо ді Буонінсенья. Цікавим у цьому сенсі є обличчя жінки: у неї звужені очі, довгий ніс, тонкі зімкнуті губи. Її погляд спрямований ніби повз глядача — усе викликає певні аналогії з ликом Богоматері на вівтарній картині «Мадонна Ручеллаї» (1285). Вплив Дуччо помітний і в незвичному ритмі, на який звернула увагу Людмила Соколюк: «Гуси по обидва боки служать відносно постаті ритмічним супроводом, перетворюючись у візерунок, який вносить у скромну побутову сцену елемент незвичайності» [3]. На картині Дуччо схожий ритм створюється за допомогою ангелів, які теж обрамлюють центральних персонажів, виокремлюючи їх як смисловий центр картини.

Інтерес Михайла Бойчука до монументальних технік оприявнився у мозаїці цього періоду «Св. Іоан» – єдиній, що вціліла. Складена з масивних шматочків смальти, ця мозаїка нагадує ранньовізантійські твори. Художник не вдається до надмірної деталізації чи світло-тіньового моделювання. Головним виражальним засобом є виразна контурна лінія. Автор зосереджується на лаконізмі, глибині образу, наголошуючи на його небесному походженні. Цікавим є зображення рук – тонкі видовжені пальці ніби запозичені з давніх ікон.

Попри зацікавлення майстра монументальним живописом, група Renovation Byzantine орієнтувалася передовсім на створення станкових творів. Перші здобутки школи Бойчука були представлені вже у 1910 році – на виставці в Салоні Незалежних. Неовізантистам надали окрему кімнату, де, згідно з каталогом, експонувалося 18 творів. Бойчук представив роботи «Милосердя», «Дівчина, що молиться», «Сон», «Осінь», «Портрет чоловіка» та низку рисунків; Микола Касперович – твори «Зодчий Всесвіту», «Етюд», «Письменниця», «Пастушка гусей» та рисунки; а Софія Стегно «Ідилію», «Жіночу голову», «Дівчину» та кілька пейзажів [1].

Виставка відбувалася в період, коли кожен художник намагався продемонструвати свої концепції та власне самовираження. Тож радше незвична ідея робіт, об’єднаних спільною тематикою, привернула увагу критиків. Зацікавив їх також незвичний, дещо наївний стиль малярства. Самобутність творів відзначила французька і польська преса, наголошуючи їхній зв’язок з візантійським мистецтвом, що сприяло поширенню назви «неовізантизм». Після виставки Гійом Аполлінер присвятив бойчукістам цілий розділ у своїх хроніці, ґрунтовно проаналізувавши творчі експерименти групи і вказавши, що це «… приклад того, як можна вільно мандрувати сторіччями. Досі на таке були спроможні поети, а нині й художники поставали ерудитами. Вони подорожують сторіччями і почуваються родичами Джотто і Чімабуе» [2].
Цей синтез притаманний роботам Миколи Касперовича, зокрема – у представленому на виставці творі «Зодчий Всесвіту» (1910).

Площинність, геометризація форм особливо виразна у трактуванні складок, а декоративність рослинних елементів уподібнює твір до давнього українського іконопису. Водночас відчувається вплив творів художника раннього Проторенесансу Дуччо, стилістика якого тяжіє до візантійських традицій. Обидва мистці зберігають золоту заливку неба, збагачену вишуканою грою візерунків, що підкреслює духовність зображення. Подібно до «Маестá» Дуччо, у верхній частині композиції Микола Касперович додає трикутні вставки, доповнюючи зображення симетрично розміщеними фігурами ангелів. Схожість помітна і в застосуванні плавної заокругленої лінії рисунка, що надає образові м’якості, сповнює відчуттям щирості й простодушності.

Спокій і внутрішня рівновага заокруглених ритмів ще виразніше прочитується у підготовчому рисунку «Ангел» (1910-ті рр.), якому теж притаманний підхід бойчукістів: побудова композиції за допомогою повторення колоподібних модулів – своєрідне підкреслення символізму вічного оновлення. Концентруючись на зображенні очей і роблячи їх смисловим центром композиції, Касперович прагнув відобразити внутрішній світ, наголошуючи на духовній піднесеності образу.

Концептуальна орієнтація Бойчука, а відтак його учнів, на «відродження візантійського мистецтва», а також їхня чутливість до української традиції попередніх епох, сприяли оригінальності їхніх творів та успіхові на перших виставках. Втім, перша майстерня Бойчука проіснувала в часі недовго, адже інакше в Парижі й бути не могло.

Література

1. Білокінь С. Михайло Бойчук і його школа [Електронна копія]. –Київ – Мистецтво, 2010. – 256 с.: іл.
2. Кравченко Я. Охрім Кравченко: крізь життя. вірність традиціям школи Михайла Бойчука. Текст і образ: актуальні проблеми історії мистецтва. Київ – 2017. – № 1. – С. 39-54.
3. Соколюк Л. Михайло Бойчук та його школа. – Харків: Видавець Савчук О. – 2014. – 386 с.