Монументальна майстерня

Перша половина 1920-х років складний і суперечливий період в історії українського мистецтва. Перейменовуючи і реорганізовуючи національні культурні інституції, створені за Української народної республіки, радянська влада, з одного боку, зберігала умовну свободу самовираження, а з іншого – пропагувала ідеї так званого «пролетарського мистецтва», залучаючи митців, з-поміж них і бойчукістів, до створення агітаційних матеріалів. Особливої популярності набуло створення плакатів, що містили пропагандистські гасла й прославляли «найпрогресивніший» робітничий клас.
Втім, у творчому доробку бойчукістів були плакати, присвячені переважно селянській тематиці, створюючи які, митці, за словами мистецтвознавця Мирослава Шкандрія, прагнули показати, що «…Україна рухається в новий світ технологій, урбанізації та машинної естетики, але утримує свої зв’язки з минулими формами, освяченими звичаєм» [1]. Це простежується і в стилістиці плакатів, де бойчукісти звертаються до характерних для себе традиційних мотивів, запозичених з народної лубочної картини, поєднують їх з новітніми аванґардними віяннями: площинністю форм, динамічністю композицій, використанням яскравих локальних кольорів.
Попри карколомні соціальні зміни, Михайло Бойчук не полишав прагнення створити школу українського монументалізму, розробити новий національний стиль малярства. Однак новий політичний режим вимагав інших художньо-образних засобів, що зумовило певну зміну стилістики бойчукістів. Твори середини 1920-х позначені частковим відходом від візантійської традиції з притаманним їй символізмом. Бойчукісти більшою мірою зосереджуються на вирішенні суто формальних завдань: пластиці форм, передачі руху в композиції, проблематиці зображення простору, розташувнаня в ньому людини.
Особливо відчутним у творах цього періоду виявився вплив майстрів Проторенесансу, зокрема – Джотто, як визначного новатора періоду треченто. Саме на його спадок Михайло Бойчук найчастіше покликався у своїх листах і роздумах про творчість, вважаючи мистецтво минулого необхідною основою для розвитку кожного художника. Про особливий зв’язок Бойчука із Джотто свідчить і те, як під час занять він розказував історію свого знайомства з Андреєм Шептицьким. Малим хлопцем він пас корів і робив замальовки. Митрополит випадково побачив це й високого оцінив талант хлопця, а згодом став фундатором його освіти в Академіях Мюнхена й Парижа. Ця оповідь фактично повторює легенду про знайомство Джотто з його вчителем Чімабуе, описану Джорджо Вазарі у книжці «Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів».
Вплив Джотто простежується в роботах середини 1920-х років, до прикладу, у втраченій фресці «Біля буфету», де Михайло Бойчук на перший план виводить образ матері й дитини, зосереджуючись на їхньому духовному зв’язку, що акцентується за допомогою доволі лаконічної, узагальненої манери письма. Мати, ніжно пригорнувши до себе сина, нахиляється до нього, притримуючи склянку, з якої він п’є воду. Цей рух є основним елементом композиції, значущість якого підкреслено колористичною ритмікою, плавним чергуванням світлих і темних плям.
Новаторство Джотто полягало в тому, що ключова оповідь передається через один важливий жест. Цей прийом запозичили і бойчукісти: у роботах «Біля терниці» Охріма Кравченка, «Пилярі» й «Плотарі» Онуфрія Бізюкова, у фресці «Тіпають коноплі» провідним є мотив праці, а рух використовується мистцями як головний оповідний елемент. Зосереджуючись на одній дії, мистці оповідають цілу історію, майстерно передаючи її характер. У цих творах захоплює сила пластичного узагальнення, своєрідне відчуття простору, стриманий, властивий фресковому розпису колорит. Водночас у пластичності ліній, певному геометризмі, жвавій ритміці нестандартних кольорових рішень, грі з пропорціями задля підсилення динаміки відчувається віяння аванґардних течій, зокрема – кубізму, з рисами якого Михайло Бойчук мав змогу ознайомитися ще під час навчання в Парижі. Схожі риси бачимо в ескізі «У керамічній майстерні» Віри Бури-Мацапури, де художниця звертається до притаманної бойчукістам трифігурної композиції, вирішальним елементом якої є рух. Повороти голів сюжетно пов’язують між собою персонажів, виділяючи їх як смисловий центр композиції. Тут також утворюється коло, а наголос робиться на емоційності персонажів та возвеличенні їхньої праці.
У цей період бойчукісти створювали і багатофігурні монументальні композиції. Особливо виразними є твори «Бандурист» Євгена Сагайдачного, «Радіо на селі» Кирила Гвоздика, «Зустріч» Григорія Довженка, «Похорон бойового товариша» Миколи Рокицького. Подібно до Джотто, на передньому плані бойчукісти розміщують драматичну конфронтацію, виділяючи головних героїв як смисловий центр. Запозичення прийомів Джотто є у розписі «Під панським гарапником» Григорія Довженка. Персонажів розміщено один за одним, у спокійному плавному русі. Вони тісно згруповані, об’єднані діагоналями кіс та граблів на плечах, що трохи урівноважує загальний ритм, побудований на протиставленні вертикалей і горизонталей.
Непересічною подією стало створення у 1925 році Асоціації Революційного Мистецтва України (АРМУ), основу якої склали саме бойчукісти. АРМУ стала потужним конкурентом Асоціації Художників Революційної Росії (АХРР), яка намагалася розширити свій вплив на території України саме як російське об’єднання. Натомість АРМУ сприяла поширенню модерністських, проєвропейських тенденцій в образотворчому мистецтві України.
Бувши членами АРМУ, учні Бойчука працювали у сфері декоративно-ужиткового мистецтва: створювали керамічні вироби, займалися ткацтвом і килимарством. У станковому малярстві вони формували так званий монументалізм малих форм – з яскраво вираженою ідеєю синтезованого розуміння форми, лінії та змісту. Художники зосереджувались на пластичному моделюванні об’ємів, стилістика їхніх творів вирізнялася площинністю, монументальністю, масивністю геометризованих форм. У трактуванні образів відчувається скульптурна важкість, притаманна Джотто.
З початком 1930-х років розгорнулася широка кампанія за утвердження ключової ролі пролетарського мистецтва як єдиного «прогресивного». Цей процес зачепив Київський художній інститут: розпочалась активна «перетруска» вцілілої після революції інтелігенції та виявлення «ворогів народу». У квітні 1932 року, під гаслом переходу на позиції соцреалізму, відбулася реорганізація, а фактично – ліквідація, усіх мистецьких об’єднань. Ліквідували й АРМУ. В радянській Україні мистців змушували виконувати пропагандистські завдання, накреслені більшовиками, беручи за взірці станкове малярство російського «передвижництва». Замість визволення колишніх колонізованих народів та їхніх культур відбувалася індоктринація за допомогою новітніх соціальних концепцій, а кліше й стереотипи імперської культури поєднувалися із ворожістю російських більшовиків щодо інших національних культур.
Ситуація з українською культурою виглядала особливо драматично: раніше трактована як частина «єдіной і недєлімой», тепер мусила підпорядковуватися «дружбі й братству» з великою і прогресивною російською культурою. Поступове згортання свобод позбавило багатьох українських мистців можливості спершу вільно працювати, потім – жити. Частина спадщини цього періоду, зокрема – чимало зразків монументального мистецтва, створені бойчкістами, були знищені.

Література

1. Шкандрій М. Авангардне мистецтво в Україні, 1910-1930: пам’ять, за яку варто боротися / Пер. з англ. І. Семенюк. Харків: ВД Фабула, 2023. 224 с.; 8 с. іл.
2. Сидоренко А. Історичне значення АРМУ за часів НЕПу та українізації. Сучасне мистецтво. – Київ – ІПСМ, 2021. – С. 51 – 68.