Музейно-реставраційний період

У серпні 1910 року, повертаючись із Парижа до Львова, Михайло Бойчук вирушив у подорож Італією, про що згадував у своєму листі до Євгена Бачинського: «[…] я отут як в сні незвичайнім блукаю та дуже, дуже гарним річам приглядаюсь. Через Фльоренцію приїхав до Равенни, а вот тепер виїзджу до Венеції, а відтак за півтори неділі буду у Львові» [2]. Імовірно, Бойчук мандрував по цих містах, аби на власні очі побачити оригінальні розписи треченто і кватроченто. У Флоренції він споглядав мистецтво Ренесансу, зокрема знаменитих Джотто і Чімабуе, а в Равенні та Венеції він, найвірогідніше вивчав візантійські традиції створення мозаїки і фрески [3]. Окрім того, припускають, що дорогою з Равенни до Венеції художник відвідав Падую, щоб подивитися знамениту каплицю Скровеньї із фресками Джотто.

Наступні чотири роки Бойчук мешкав у Львові, де на запрошення музеєзнавця та культурного діяча Іларіона Свєнціцького почав працювати у заснованому митрополитом Андреєм Шептицьким Церковному музеї. Основною цариною діяльності мистця стає реставрація та консервація українських ікон XV–XVI століть. Разом із Михайлом Бойчуком працювали його учні паризького періоду: Микола Касперович, Софія Налепінська, Софія Бодуен де Куртене та Гелена Шрамм: «М. Бойчук вважав реставрацію окремим видом професійної мистецької діяльності.

Праця в галузі реставрації відповідала творчим пошукам художника, оскільки давала можливість детально дослідити пам’ятки середньовічного живопису, у яких М. Бойчук, його учні та послідовники вбачали основу для створення нового українського мистецтва» [1].
У своїй реставраційній праці бойчукісти концентрувалися насамперед на консерваційних заходах, на збереженні автентичності творів та мінімальному втручанні у давній живопис: «У роботі над реставрацією ікон М. Бойчук не торкався тих місць, де фарби було дуже мало, щоб ще більше не зруйнувати, не доповнював ці місця власними прокладками і додатковим левкасом, не прасував праскою ікону, щоб позбутись пухирців і, врешті, не застосовував оліфу, яка руйнує поверхню. Не застосовував нашатирний спирт для очищення забруднень та інші неефективні засоби реставрації» [1].

Перебуваючи у Львові, Михайло Бойчук відгукнувся на запрошення Російського археологічного товариства, яке скористалося порадою Василя Кричевського, тож у 1912 – 1914 роках, разом із молодшим братом Тимофієм, Софією Налепінською та Миколою Касперовичем працював над реставрацією іконостасу церкви Трьох Святих в селі Лемеші на Чернігівщині, зведеної наприкінці XVIII століття в родинному маєтку Розумовських. Серед відреставрованих Бойчуком ікон було «Розп’яття».

Мистці школи Михайла Бойчука також працювали із більш сучасними творами. Зокрема, Микола Касперович реставрував картину Тараса Шевченка «На пасіці», що довший час вважалася втраченою. Київські дослідники на початку ХХ століття віднайшли роботу у вкрай поганому стані – фактично вціліли незначні фраґменти живописного шару, які Микола Касперович поєднав між собою, орієнтуючись на збережені ескізи, й так відновив початковий вигляд полотна.

Окрім практичної реставрації, Михайло Бойчук написав концептуальні теоретичні праці, зокрема – низку статей, де проаналізував сучасний стан реставрації, висловивши занепокоєння через брак обізнаності майстрів-реставраторів, а також через нерозуміння ними стародавніх прийомів письма, що могло загрожувати руйнуванню давнього живопису. Це вкотре засвідчило не лише інтерес мистця до середньовічних технік малярства, а й навички і бажання застосовувати їх у власній творчості.

Праця Бойчука в Національному музеї у Львові була спрямована на збереження українських старожитностей, особливо його турбувала доля унікальних пам’яток давньоруського мистецтва. У цей період посилився його інтерес до митецтва Візантії, він досліджував стилістику і прагнув опанувати техніку фрески. Власне стилістика творів цього часу стала продовженням традиції, виразної у працях паризького періоду: з орієнтацією і на візантійське мистецтво, і на Проторенесанс. Істотний вплив на Бойчука мали також традиції давньоруського малярства, яке він осучаснював, поєднуючи із новітніми авангардними тенденціями, насичував їх новою символікою.

Аналізуючи образи «Св. Онуфрія» (поч. 1910-х) та «Св. Йоана Златоуста» (поч. 1910-х), зауважимо, що Михайло Бойчук знову переймався проблемою ритміки картини. Поруч із притаманними для візантійської традиції лаконізмом і площиністю, головним формотворчим засобом цих творів стала виразна лінія контурів, що підсилює динаміку образів, позбавляє їх статичності. Спокій композицій порушується також позами, адже Бойчук зображає постаті в активному русі: Святий Йоан виразно жестикулює, відводить погляд убік, ніби звертається до конкретної особи, а Святий Онуфрій звертається до неба, молитовно склавши руки, його ноги ледве доторкаються землі, а тіло вигинається, утворюючи дуже динамічну композицію. Підсилює експресію і спроба передати емоції святих, надати їм індивідуальних рис. Додаткову ритміку створює колористичне звучання ікон, що базується на різкому контрасті помаранчевих і зелених тонів.

Іконописного канону Михайло Бойчук дотримався в іконі «Пророк Ілля». Взоруючись на досвід Візантії, він обрав досить умовну символічну художню мову. На передньому плані – у центрі – зображено пророка Іллю. Він сидить, згорбившись і повертаючи голову в бік ворона, який вилітає з правого кута і несе в дзьобі окраєць хліба. Така композиційна схема здавна була притаманна іконам із зображенням Святого Іллі в пустелі. Щоправда, Бойчук дещо відходить від канонічної стриманості й статичності у композиції. Іллю зображено в складній динамічній позі. Враження руху посилюється і ритмікою орнаментальних складок одягу.

Художник майстерно поєднав візантійський і Проторенесансний стилі в роботі 1911 року «Тайна вечеря». Площинність фігур, золоте тло, лінійність та схематизм драперій, зворотна перспектива – усе це риси мистецтва Візантії. Цій стилістиці відповідає і композиція: у центрі зображено Христа, фігура якого є дещо більшою за інші, щоб показати ієрархію, обабіч нього розташовано постаті учнів. Відходом від класичної візантійської іконографії є зображення ликів у профіль – гуманістичний прийом, який почали використовувати художники Проторенесансу, передовсім його родоначальник Джотто. Вплив Ренесансу помітний і в ритміці картини, зокрема в D-подібному столі й окресленні німбів. Цікавим є зображення Христа, до грудей якого схиляється Йоан Хреститель. Майже ідентичну іконографію можна побачити на картині Джотто «Таємна вечеря» з циклу «Життя Христа» (бл. 1320–1325 років.). Щоправда, в італійського майстра фігури розташовано у профіль, натомість Бойчук, зберігаючи візантійську традицію, зображує Христа анфас. Робота Джотто експонується в Старій Пінакотеці Мюнхена, що дає підстави припускати її вплив на Бойчука.

Цікавою є робота «Двоє під яблунею», де мистець проводить паралель зі збіркою поезій «Сад божественних пісень» Григорія Сковороди, що сповнена ідеї гармонії і краси. Для філософа думка людська – то Божий Сад, плодами якого є любов і мир. Створюючи її, Михайло Бойчук роздумує над цінностями людського буття, прагне віднайти ідеї гармонії, апелює до образу Божого Саду, як символу умиротвореної людської душі. Композиційно робота нагадує іконопис і має спільні риси з вівтарною іконою Чімабуе «Мадонна з немовлям на троні» з церкви Санта Трініта у Флоренції. Замість Мадонни – селянка із сином, а яблуня – це символ дерева життя, уособлення дерева пізнання добра і зла. Важливою є взаємодія матері із сином: селянка зриває у пелену яблука і подає їх хлопцеві, який простягає до неї кошика. Відтак, композиційно утворюється коло, що підкреслює символіку відродження, позбавляючи подію асоціації із конкретним часом. Михайло Бойчук прагнув передати велич образів, їхню моральну досконалість, у такий спосіб надаючи сцені з повсякденного життя сакральності, перетворюючи її на певний ритуал. Тут відчутний вплив іконопису, завдяки декоративному абрису яблуні й умовному площинному простору, вирішеному у вигляді ритмічних пагорбів. Подібно до роботи італійця, творчість якого теж зазнала потужного візантійського впливу, Бойчук зобразив небо як однотонне золоте тло. У ритміці твору домінують видовжені вертикальні лінії, загальний спокій яких порушується різноманіттям складок на одязі головних персонажів.

Львівський період Бойчука, його праця в реставраційній майстерні поглибили інтерес художника до мистецтва Візантії і Проторенесану. Він детально вивчав ті пам’ятки, їх стилістику і техніки створення, прагнучи застосовувати навички у власній творчості, свідченням чого є ритміка, композиційні та колористичні рішення.

Література

1. Бенях Н. М. Львівський період творчості Михайла Бойчука (1910—1914). Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства (доктора філософії) за спеціальністю 17.00.05 «образотворче мистецтво». Львівська національна академія мистецтв. – Львів – 2018. – 285 с.
2. Ковальська Л., Присталенко Н. Михайло Бойчук та його школа монументального мистецтва. Альбом. – Хмельницький: НМХУ, Галерея – 2010. – 282 с.
3. Кушнірук Н. Вплив мистецтва італійського проторенесансу на творчість Михайла Бойчука та його учнів. Народознавчі зошити. Львів – 2019. – № 6 (150). – С. 1525-1535.