Українська Академія Мистецтва

Початок Першої світової війни у 1914 році спричинив інтернування братів Бойчуків, як підданних Австрійської імперії, углиб Росії, де вони перебували до 1917 року. Після розпаду російської імперії, внаслідок карколомних суспільних змін, Михайло Бойчук, зрештою, зміг повернутися до Києва, де очолив майстерню ікони і фрески у новоствореній Українській академії мистецтв. Його система і мета викладання були сформульовані на основі принципів, закладених ще в Парижі. Як і планував мистець, заснована там експериментальна школа Renovation Byzantine в Україні перетворилася на школу українського монументалізму. Головною метою його педагогічної системи було виховання національного художника нового типу – особистості із синтетичним мисленням, здатної осягнути нові естетичні настанови, вписати українське мистецтво у світовий контекст.

«Художник-початківець мусить виховуватися у самій роботі під керівництвом майстра, навчатися, використовуючи матеріал, опановувати значення ліній та форм. Він повинен поступово ознайомлюватися із особливостями матеріалів та зі стихійними законами форм. Ознайомившись у процесі колективної роботи із наукою вибору, виготовлення та застосування сирих матеріалів, а також із умінням обирати та використовувати приладдя (інструменти) для роботи, що примиренна зі стихією матеріалів, і рахуючись з нею, він досягає розуміння її законів, осягає природу камення, металу, глини, дерева, сутність фарб, клею і т.ін…» — так характеризував роботу своєї майстерні Михайло Бойчук [2].

Викладаючи, він зосереджувався на історії мистецтва, а також – на аналізі й копіюванні давніх творів. Він взорувався на підхід Джотто, коли всі учні майстерні разом працювали над одним завданням, обговорювали його, спільно шукаючи кращого вирішення. Оскільки учні Бойчука часто працювали над одним сюжетом, орієнтуючись на його роботи і збагачуючи їх власними спостереженнями, у їхній праці вплив Візантії і Проторенесансу відчутний, проте не панівний, завдяки синтезу із попереднім досвідом.

Приміром, програмним і найбільш упізнаваним став сюжет «Біля яблуні». Більшість учнів перейняли іконографію сюжету, варіюючи зображених персонажів, запозичили й символічне наповнення, прагнення сакралізувати селянську працю, возвеличити внутрішній світ героїв. Утім, в інтерпретації учнів Михайла Бойчука сюжет набув національного забарвлення, беручи за взірець народне малярство і давні орнаменти. Однією з найкращих варіацій теми є картина «Біля яблуні» Тимка Бойчука, створена у 1919–1920 роках. Мистець поєднав візантійську іконописну статичну композицію із елементами української традиції, оприявленими через вбрання персонажів та завдяки яскравому контрастному колориту.

Прагнення лаконічними, стриманими засобами показати людську емоційність, передати внутрішній стан, стало одним із ключових у творчості школи й увиразнилося у численних жіночих образах. Бойчукістам вдавалося поєднувати духовну велич, навіяну візантійськими образами, з характерним для Проторенесансу гуманізмом. Скажімо, створений у цей період Антоніною Івановою «Портрет жінки» – це яскравий приклад впливу раннього Ренесансу на стиль бойчукістів. Профільне поясне зображення, видовжені загострені пропорції обличчя нагадують ранні живописні портрети флорентійок доби кватроченто, зокрема – простежується подібність із Антоніо Пізанелло і його знаменитим «Портретом принцеси з родини д’Есте». Схожий підхід бачимо в роботі «Українка» Івана Падалки, у якому ренесансна рівновага поєднується із рисами наївного народного мистецтва.

Головним завданням Михайла Бойчука було сформувати в учнів розуміння різних стилів і технік, що заохочувало би їхнє мислення та спонукало би їх до власної інтерпретації форми і матеріалу. Основний акцент робився Бойчуком на вивченні давнього українського мистецтва, як основи для формування нового національного стилю, водночас істотну увагу він приділяв мистецькій спадщині Візантії і Проторенесансу.

Ймовірно, значущість вивчення давнього мистецтва Бойчук запозичив у Ченніно Ченніні, який у трактаті «Про живопис» наголошував, що митець має слідувати зразкам, аби рухатися далі шляхом пізнання, тож варто постійно працювати і насолоджуватися, копіюючи найкращі твори, зроблені великими майстрами. Окрім того, Михайло Бойчук орієнтувався на поради Ченніно Ченніні щодо виготовлення матеріалів, скажімо, як краще розтирати фарби для темпери: «візьми фрагмент з червоного порфіру, каменя твердого і міцного. Потім візьми камінь, щоб тримати в руці, також порфіровий, гладенький внизу і опуклий, у вигляді чаші вгорі, а за величиною не менше чаші, такої форми, щоб рука могла його охопити і могла рухати ним туди і сюди. Потім візьми певну кількість, приблизно з горіх, чорної чи якоїсь іншої фарби, поклади її на цей камінь, а тим, що тримаєш у руці, як слід розчави її. Потім візьми чистої води з річки, фонтана чи джерела, розтирай фарбу пів години, годину чи скільки захочеш. Знай, якби міг терти її упродовж року, фарба ставала б усе чорнішою і кращою. Після цього візьми тонку дерев’яну дощечку (stecca) шириною в три пальці, зрізану як лезо ножа (тобто шпатель), і цим лезом три по каменю, акуратно збираючи фарбу. Зберігай фарбу рідкою, щоб вона добре розтікалася по каменю, і щоб її можна було добре розтирати і збирати. Після цього помістити її в посудину, наливши чистої води стільки, щоб наповнити посудину. Зберігай її завжди вологою і добре закритою від пилу і бруду – у ємності, де можна зберігати рідини» [3].

Свідчення, що Михайло Бойчук знав цей текст, знаходимо в листах Ганни Печарковської до Дмитра Горбачова. Вона зауважувала, що художник великого значення надавав техніці й вивчав способи виготовлення темпери у нотатках італійських майстрів. Вона згадувала, як М. Бойчук, побачивши серед її іграшок колекцію рідкісних і дуже красивих мінералів, наприклад, темно-зелений малахіт, просив віддати, пояснюючи, що їх можна, за середньовічним методом, розтерти на порошок, з якого потім зробити фарбу-темперу неповторного кольору [1].

Трактат Ченніно Ченніні став основним підручником у майстерні Бойчука в УАМ, більшість учнів орієнтувалася на нього, застосовуючи сформульовані там поради на практиці, створюючи фрескові розписи. Власні навички учні розробляли безпосередньо на стінах майстерні, де виконували вправи та курсові проєкти. Нині це єдині вцілілі фрагменти розписів бойчукістів 1920–1930-х років.

Згодом, у 1919 році, Михайло Бойчук разом із учнями виконував перше політичне завдання більшовицького режиму – розписи клейовими фарбами по тиньку стін чотирьох корпусів Луцьких казарм на вулиці Дегтярівській у Києві. Розписи були знищені 1922 року, проте збереглися їх фотознімки, що дозволяють аналізувати формальні й змістовні складові. Сюжети розписів мали узгоджуватися із соціальною міфологією радянського режиму (з гаслами свободи, рівності й братерства), і його ідеологічними вимогами: зосереджуватися на темах праці, зображати сцени з повсякдення. Стилістика розписів мала бути близькою і зрозумілою простолюду. Тому в розписах Луцьких казарм традиційна візантійська схема малярства поєднується із фольклорними українськими мотивами, знайомими більшості населення за популярними тоді лубочними картинками.

Використовуючи характерну для Візантії зворотну перспективу, бойчукісти вдало поєднують її з проторенесансними впливами, водночас продовжують досліджувати тему руху в композиції. Зображення видаються доволі статичними, вибудованими на почерговості вертикальних ритмів, однак загальний спокій порушується завдяки рухам героїв, їхній взаємодії, що часто виступає смисловим центром композиції.

Наприклад, у розписі «Різання хліба» бачимо на передньому плані великий прямокутний стіл, у центрі якого зображено дві хлібини, проте головними є не вони, а троє чоловіків на другому плані. Кожен із них згинає руки в ліктях, підносячи до рота окраєць – цей рух і є визначальним, адже композиційно він утворює коло – замкненість, циклічність події, ніби застиглої в часі.

Подібну структуру композиції, Оксана Павленко використала ще у 1918 році, створивши в рамках майстерні УАМ роботу «Ліплять пиріжки».
Орієнтуючись на давні взірці, бойчукісти вирішують проблему простору й розташування в ньому людини, і водночас виконують завдання ідеологічного змісту. Виразний приклад – розпис «Робітники й селяни, об’єднавшись у Пролетарській Революції, знищують гідру контрреволюції», в якому політичне гасло функціонує як аналогія до іконографічного сюжету про Юрія Змієборця. Відчутний у цій роботі і вплив Джотто, зокрема – схожість із фрескою «Поцілунок Іуди». Так само, як італієць, бойчукісти на передньому плані розміщують драматичну конфронтацію, виділяючи головних героїв як смисловий центр. Позаду зображено обурений натовп, що реагує і водночас підсилює основну драму, залучаючи глядача у дійство. Робітники здіймають вгору знаряддя своєї праці, подібно до списів у творі Джотто, підсилюючи складну й напружену ритміку композиції. Тут простежується вплив іншого прийому, притаманного Джотто, а саме – показ фігури зі спини, її перекривання іншою фігурою, що надавало сцені цілісності й більшої правдоподібності.

Інтерес до напружених багатофігурних сцен згодом яскраво розкриється вже у самостійній творчості художників школи Бойчука, зокрема в Івана Падалки, який у своїх роботах поєднував поточний контекст із давніми художньо-композиційними прийомами.

Література

1. Горбачов Д. Лицарі голодного Ренесансу / упор. Олексій Сінченко. – Київ – Дух і Літера. – 2020 – 376 с., з іл.
2. Український художній авангард: маніфести, публіцистика, бесіди, спогади, листи / упор. Д. Горбачов. – Київ – Дух і Літера – 2020 – 640 с., з іл.
3. Cennini C. Treatise on painting. URL: https://archive.org/details/atreatiseonpain00merrgoog/page/n25/mode/2up