Поліграфічний факультет

У 1922 році, учениця і дружина Михайла Бойчука, випускниця УАМ, Софія Налепинська-Бойчук очолила майстерню ксилографії у Київському інституті пластичних мистецтв, створеному замість Української академії мистецтва. У власній творчості вона поєднувала принципи новітньої гравюри ХХ ст., що розвивалися польськими графічними школами (зокрема – Варшавською школою красних мистецтв і керівником відділу графіки Владиславом Скочилясом) із засадами бойчукізму. Цілком природно, що художниця втілювала ці принципи й засади, керуючи майстернею та викладаючи мистецтво гравюри своїм студентам.

Поділяючи естетичні й історико-культурні настанови Михайла Бойчука, Софія Налепинська-Бойчук прагнула не лише відродити інтерес до українського народного мистецтва, а й переосмислити його у контексті новітніх авангардних традицій. Вона зосередилася на детальному вивченні техніки деревориту: засобів, методів та особливостей. Її новаторство полягало у зверненні до української книжкової гравюри XVII–XVIII ст., а також – у відродженні давньої чорноштрихової манери, що відрізнялася від гравюр, поширених на початку XX століття і виконаних білим штрихом на чорному тлі. Налепинська-Бойчук поєднувала фольклорні мотиви зі стилістикою Візантії та Проторенесану, надаючи ключового значення образу людини. Серед її гравюр бачимо сюжети типові для учнів майстерні Михайла Бойчука, які розроблялися практично усіма. Скажімо, у техніку графіки Софія Налепинська-Бойчук переносить сюжет роботи «Пряха» (1927), де мисткиня зосередилася на одному жесті, надаючи йому символічного значення. Виразності цій роботі додає ритміка горизонтальних штрихів у поєднанні з контрастним поєднанням чорних заливок і білого паперу. У цій та в інших працях, Налепинська-Бойчук, відкидаючи все зайве, прагне до монументальності й лапідарності композиції. Це зауважували ще її сучасники: «Специфічні особливості вона висуває на перше місце; зрівноваженість чорного й білого, ритмічність штрихів, виразність і гострота форми — є прикмети її праць» .

Аналізуючи роботи художниці, зокрема гравюри «На вакаціях», «Дівчата з книжкою», «Мені тринадцятий минало», Людмила Соколюк наголошує, що їхня найсильніша сторона — композиція. На всіх гравюрах домінує людина, яка не розчиняється в середовищі. Радше навпаки, образи вирізняються монументальністю і водночас зберігають спокій. Міміка людей невиразна, а все що відбувається, оприявлене через розташування постатей, через співвідношення між ними.

Ці ідеї художниця прагнула прищепити своїм учням. Її педагогічна система була заснована на ідеї синтетизму в мистецтві. Дотримуючись настанов Бойчука, вона зосереджувала увагу студентів на вивченні давнього мистецтва, зокрема значну увагу приділяла аналізові ікон Київської Русі, студіюванні давніх книжкових гравюр XVII–XVIII ст. Ці знання поєднувалися із вивченням мистецтва Візантії, Проторенесансу, а також – із традиціями народного малярства. Вона шукала нові мистецькі форми, суголосні із модерними часами.

Віра Бура-Мацапура, одна з перших учениць професорки, яка опанувала ці настанови і застосовувала їх у власній творчості, згадувала:
«Софія Олександрівна… була педагогом високої ерудиції. Під час занять вона підсідала до вихованців з олівцем в руках, пояснювала і показувала, як можна урізноманітнити малюнок, підкреслити деталі, досягти плавності ліній. При цьому завжди зберігала первинний авторський задум композиції, знаходила в ньому цінне, притаманне саме цьому студентові. Тематику композицій вона радила брати з реального життя, добре знайомого автору» .

Уже перший набір студентів майстерні ксилографії засвідчив опанування добрими навичками: під керівництвом Софії Налепинської-Бойчук, її учні – Бубликов, Козаровицький, Козачків, Куляга та Муляр-Крейнін – виконали оформлення п’яти книжок. Ілюструвалися видання дереворитними та автотипними репродукціями. Деякі з цих та інші твори були представлені на Всеукраїнській ювілейній виставці 1927 року.

Справжнім здобутком стала участь студентів Софії Налепинської-Бойчук на Всеукраїнській виставці АРМУ, де особливу увагу привернули роботи Олександра Рубана та Олени Сахновської. Критики, зокрема Іван Врона – один із провідних мистецтвознавців того часу, вказували на їхнє майстерне володіння матеріалом, знання тонкощів роботи з деревом. Описуючи стилістичні особливості робіт молодих художників, критики зауважували розвинене відчуття композиції, їхню схильність до монументальності, використання фольклорної образності. Ясна річ, ці особливості й підходи були сформовані у них завдяки навчанню під орудою Софії Налепинської-Бойчук.

Оскільки друга половина 1920-х років вже позначена соціополітичними змінами і дедалі інтенсивнішим запровадженням комуністичної пропаганди в усі сфери суспільного життя та всі види культурної діяльності, це відобразилося на тематиці робіт викладачів і студентів мистецьких закладів. Відтак твори студентів Софії Налепинської-Бойчук, із відповідними політично-заангажованими сюжетами, демонструвалися на Всеукраїнській ювілейній виставці до «10-річчя Жовтня», що протягом 1927–1928 експонувалася по всій Україні: у Києві, Харкові, Одесі, Дніпропетровську, Донецьку й Луганську. Ця та інші подібні виставки того періоду були організовані з метою використати досвідчених мистців, а також молоде покоління художників, навчене провідними майстрами, для прославлення нового – «щасливого і справедливого» ладу.

Схвальні відгуки отримали гравюри випускників майстерні на виставці «Гравюра ССРР за 10 років» (1927) і на виставці гравюри й рисунку в Києві (1928), організованій з ініціативи АРМУ.

Отримані упродовж навчання в майстерні ксилографії знання і навички молоді художники часто застосовували в ілюструванні, у чому «виявляється притаманне бойчукістам ставлення до книжки як до архітектурного організму, вміння відчути і відтворити стиль літературного твору. Підхід нагадує принципи роботи архітектора вмінням виділити головні і підпорядковані частини, досягти їх сумірності. Книжкова обкладинка, сторінка сприймається як стіна, зберігається їх площинний характер, а графічна мова, як і в архітектурі, – це, перш за все, мова пропорцій і ритмів» .

Враховуючи специфіку книжкових ілюстрацій, роботи учнів Софії Налепинської-Бойчук частіше мають більш оповідний характер і меншою мірою акцентують увагу на символізмі дії. Втім, у них зберігається притаманне бойчукізму тяжіння до монументальності й зосередження на образі людини.
У стилістиці більшості ілюстрацій простежується обізнаність художників із мистецтвом Візантії та давньоукраїнським іконописом. Вони часто вдаються до використання зворотної перспективи, видовжених тонких пропорцій у трактуванні персонажів, що підкреслює вертикальний рух, надаючи зображенню строгого, урочистого характеру.
Засади бойчукізму простежуються і в композиційних рішеннях робіт, створених учнями Налепинської-Бойчук. Просторові зв’язки у творах нерідко вибудовуються за допомогою рухів персонажів, що стають провідним смисловим елементом сюжету. Композиція зосереджена на основному – певній дії чи емоції, що формує цілісну структуру твору. Головним формотворчим елементом стає лінія, виразність якої наголошується жвавою ритмікою контрастних чорних і білих плям. Це особливо помітно в ілюстраціях Олександра Рубана до книжки Василя Яблуненка «Над Дністром». Синтетичний підхід до мистецтва виразно виявляється в оформленні Оленою Сахновською драми-феєрії Лесі Українки «Лісова пісня». Художниця демонструє обізнаність із українським фольклором і народною лубочною картинкою, поєднує їх із новітньою естетикою. Вона також досконало володіє різними шрифтами, вправно підпорядковує текст композиції, робить його невід’ємною частиною зображення. Літери гармонійно переплітаються із образотворчими елементами, наголошуючи загальний, цілісний настрій. Ілюстрації, побудовані на драматичному протиставлені людини і природи, сповнені ліричних відчуттів, змушують глядача співпереживати героям, тримаючи в напрузі протягом всього тексту.

Випускники майстерні Софії Налепинської-Бойчук були доволі успішними художниками протягом 1920-х років: виконували замовлення з оформлення книжок, створювали комерційну рекламу та політичні агітки. Брали активну участь у міжнародних виставках графічного мистецтва у Відні, Лондоні, Берліні, Стокгольмі, Цюріху, Токіо, Філадельфії, Гельсінкі.

Однак період, коли можна було більш-менш вільно творити, наприкінці 1920-х років стрімко наближався до завершення. А вже на початку 1930-х років почалося цькування «формалізму», запровадження соцреалізму й арешти «українських буржуазних націоналістів», до яких почали зараховувати всіх, хто раніше виявляв хоч якийсь інтерес до народного мистецтва чи спадщини давньоукраїнської культури. Наслідки цього виявились трагічними: Софію Налепинську-Бойчук, як і її чоловіка Михайла, розстріляли і поховали у Биківні – в таємних масових могилах, а чимало її учнів, перебуваючи під тиском страху і комуністичної цензури, поступово відходять від естетики бойчукізму і пристосовуються до офіційного соцреалістичного мистецтва, бо це був єдиний – проте не гарантований – спосіб уціліти й передати свої знання спадкоємцям.

Література

1. Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен. Київ: Майстерня Книги – Оранта. – 2010. 400 с.
2. Мистецько-технічний ВИШ. – Київ: Вид-ня КХІ, 1928. – № 1. – 78 с.
3. Соколюк Л. Михайло Бойчук та його школа. – Харків: Видавець Олександр Савчук – 2014. – 386 с.