Керамічний технікум

Історія Межигірського керамічного технікуму починається у березні 1919 року. Тоді на третьому всеукраїнському з’їзді Рад було прийняте рішення про заснування на місці колишньої Києво-Межигірської фаянсової фабрики керамічної школи-майстерні. Директором було призначено Лева Крамаренка — художника, професора новоствореної Академії мистецтв.
Перші роки існування навчального закладу видалися скрутними — школа не мала сталої матеріальної підтримки, а відтак і не могла забезпечити навіть базових потреб, тож студенти часто потерпали від голоду і холоду. Навчання спочатку було лише теоретичним через брак відповідного устаткування, лише згодом з ініціативи студентів розпочалося закладання гончарного виробництва. Як згадує Павло Іванченко, один із учнів Лева Крамаренка, а згодом і викладач Межигірського технікуму: «З’явилися оригінальні вироби різноманітного посуду, прикрашеного ангобами і декорованого скульптурним орнаментом. Звичайно, з технічного боку вироби були низької якості, бо не було відповідного устаткування для збагачення маси, ангобів і поливу: усі процеси виробництва виконувалися вручну» [2].
Ситуація змінилася, коли восени 1921 року до Межигір’я переїхав випускник майстерні Михайла Бойчука Василь Седляр. Молодий художник мав замінити на посаді директора Лева Крамаренка, який тоді дедалі більше уваги приділяв викладанню в Академії мистецтв, тож вирішив повернутися з Межигір’я до Києва.
Головною метою Василя Седляра було налагодити систему практичного навчання, відновити стале виробництво продукції. До викладання він запросив своїх друзів, колег по майстерні: Оксану Павленко (викладала живопис), Івана Падалку (композицію), Катерину Бородіну (заняття на гончарному крузі); невдовзі до них приєднався Євген Сагайдачний (викладав майолікову кераміку).
Як зазначає дослідник Артур Рудзинський: «Василь Седляр з товаришами прагнув створити в Межигір’ї новий культурний осередок на засадах співпраці учнів та викладачів. Єдиним дієвим засобом збереження школи за скрутних обставин повоєнного часу могла стати організація виробництва, яке б забезпечувало прибуток» [4].
Очоливши Межигірську школу-майстерню, Василь Седляр продовжив розвивати ідею свого вчителя Михайла Бойчука про створення національного стилю малярства і впровадження його у всі сфери життя. Запозичив митець і стиль викладання. У своїй педагогічній діяльності Василь Седляр пропагував синтез мистецтв. Система освіти школи була заснована на аналізі й копіюванні творів давніх часів, а також — на опануванні законів і засобів образної виразності. Аналізуючи методику викладання в Межигір’ї, дослідниця Людмила Соколюк зазначає: «Учні поєднували вивчення класичної спадщини й української народної творчості. Копіювання високохудожніх взірців розглядалося як “читання” довершених форм. Навчання в майстернях поєднувалося з вивченням оригіналів у Михайлівському і Софійському соборах, у музейних колекціях Києва. […] Визначною особливістю педагогічної системи технікуму був синтез художньої і технологічної освіти, що втілював одну з найважливіших засад бойчукізму, коли в одній особі поєднувався і художник, і майстер-виконавець» [5].
Студенти Межигірського керамічного технікуму жили винятково з праці в колективі. Це був заклад закритого типу: правління колективу складало загальний робочий план й деталізувало його на кожний місяць. Студентський щоденний ритм життя розподілявся так: 4 години навчальної праці, 4 — у виробництві, потім відпочинок, читання, самостійна робота. Увечері — клубні заняття. З метою розвитку та підтримання культурно-освітнього рівня студентів організовували диспути, обговорення, співи, щомісяця напередодні неділі відвідували театри [1].
Василь Седляр прагнув бути другом і порадником для студентів: «Вже в перший рік навчання він нас підкорив системі своїх поглядів на мистецтво. На його лекції ми ходили, як на концерт. Він читав нам просто і цікаво. Любив ілюструвати прикладами з мистецтва епохи Відродження і старого українського. […] Ми відчували в ньому жагу любові до життя, ідейність і віру в творче покликання людини. Мистецтво було його мрією, його стихією і покликанням», — згадував Пантелеймон Мусієнко [4].
Принципи бойчукізму можна простежити вже в перших ескізах посуду 1920-х. Створюючи вироби, майстри зосереджувалися на лапідарності, певному геометризмі форм, адже головне завдання — підкреслити утилітарне призначення посудини. Разом із цим виготовлялися зразки традиційних виробів: різноманітні куманці, баранці, півники. Вже протягом першого року роботи Василь Седляр організував виставку студентських виробів, результатом якої стало масштабне замовлення від Укрзовнішторгу. Зароблені кошти було спрямовано на встановлення спеціального обладнання, зокрема розпочали будівництво горна для випалювання кераміки.
Згодом було організовано кілька закордонних виставок: у Чехії, Італії, Франції, Німеччині. Успіх сприяв реорганізації і підвищенню статусу: у 1923 році Межигірська керамічна школа-майстерня стала Межигірським художньо-керамічним технікумом.
Іншим важливим проєктом, ініційованим Василем Седлярем, стала участь межигірців у Першій Всеукраїнській виставці АРМУ в 1927 році. Створена бойчукістами АРМУ прагнула віднайти нові форми декоративно-ужиткового мистецтва, виступала за його паритетність із образотворчим. Метою асоціації було творення окремішньої та самобутньої художньої мови, в якій форма і зміст мали би рівноцінне значення.
Саме через мистецтво митці бачили впровадження нових ідей, наголошуючи на важливості естетичного виховання глядача. У вступній статті до каталогу виставки учасники Асоціації зазначають: «Виставка АРМУ є першим іспитом, який складає радянське українське мистецтво на достиглість щодо культурної якости і рівня. […] Своєю першою виставкою ми робимо, таким чином, спробу виявити, що в нашій теперішній мистецькій продукції потрібне, та в якій мірі й у яких формах потрібне й придатне для сучасности, мас, життя» [3].
Експонування на виставці виробів студентів Межигірського технікуму стало важливим підтвердженням ідей бойчукістів у АРМУ, їх втіленням на практиці. На жаль, до наших днів практично не збереглося оригінальних керамічних виробів межигірців, утім скласти уявлення про їх вигляд можна за допомогою фотографій.
У своїх творах майстри поєднували впливи народного мистецтва з досягненнями тогочасних художніх тенденцій Заходу. У свої керамічні вироби митці перенесли ідеї монументалізму: їхні роботи вирізняються лаконічністю форми, мінімалізмом в оздобленні. Переважно вертикально спрямовані елементи надавали творам витонченості, довершеності. Елементи розпису чітко підпорядковувалися формі посудини, підкреслюючи її функціональне призначення.
У декоруванні домінували рослинні та зооморфні орнаменти, запозичені з традиційного народного розпису й фольклорних образів. Ключовим елементом композиції виступала лінія, жвава ритміка якої сповнювала зображення динамікою, певним емоційним навантаженням. Наголошує на цьому й дослідниця Людмила Соколюк: «З народним мистецтвом бойчукістів пов’язують не просто мотиви декорування з їх фольклорним звучанням, а особливості трактування цих мотивів, що надає їм надзвичайної свіжості, безпосередності, піднесеності звучання, корені якого в самому світосприйнятті народних майстрів з їх особливим відчуттям краси» [5].
Пристосовуючись до політичних тенденцій епохи, митці втілювали ідеологічні сюжети, виготовляючи «агітаційну порцеляну», наприклад, виріб Оксани Павленко «Слава 10 жовтню». Проте навіть ці сюжети бойчукісти переплітали з національними мотивами. Наприклад, у декоративній тарілці «Пролетарій Мамай» Іван Падалка зображує популярного фольклорного козака Мамая, доповнюючи його радянською символікою (серпом і молотом) та агітаційним написом: «Я пролетарій Мамай стережись мене буржує незаймай У.С.Р.Р.». Стилістистика виконання нагадує лубок. Козака зображено в динамічному русі, його рука піднята — жест, ніби запозичений з давніх ікон, застерігає, а водночас наголошує на важливості напису. Майстер послуговується зрозумілою для широкого загалу давньою художньою мовою, транслюючи нові політичні гасла.
Участь у виставках, продажі виробів студентів сприяли швидкому розвитку технікуму, який вже у 1928 отримав статус Межигірського художньо-керамічного інституту. Василь Седляр дбав про встановлення відповідного устаткування, яке б покращило роботу майстрів, заохочував впровадження нових технологій. Зокрема, саме в Межигір’ї, вперше в Україні була запроваджена техніка декорування за допомогою аерографу, що дозволило вводити більш складні композиції, використовувати як близькі, так і контрастні сполучення тонів [5]. Значних успіхів у використання цього засобу досяг випускник технікуму Пантелеймон Мусієнко, який у своїй творчості завжди залишався вірний принципам бойчукізму, що в подальшому — у другій половині 1940-х років, знайшло відображення у виробах майстерні Софійської гончарні.
Серед випускників технікуму варто згадати Павла Іванченка — художника, який приїхав до Межигір’я на запрошення Лева Крамаренка й спостерігав за розвитком закладу майже з перших днів роботи. Свій творчий шлях мистець почав у майстерні Михайла Бойчука, впливи якого відчутні в роботах 1919—1925 років. Виконана в техніці майоліки керамічна тарілка «Дівчина на тлі межигірських круч» вирізняється характерною бойчуківською стилістикою. Майстер відсилається до візантійської традиції, возвеличує, сакралізує обраний мотив. Дівчину зображено на тлі умовного пейзажу, що взорує до традиційних сюжетів іконопису. Це відчутно як у використанні зворотної перспективи, так і в самій побудові композиції. Пропорції навмисно порушені: фігура дівчини подана значно більшою за масштаби пейзажу, що підкреслює ієрархічний принцип, успадкований від ікони, та виокремлює її як центральний образ.
Сакралізований мотив простежується і в емоційній виразності: дівчину зображено дещо відсторонено, умиротворено, художник наголошує на внутрішньому, духовному світі, возвеличуючи образ української селянки. У такий спосіб Павло Іванченко надає звичайному керамічному виробу символічного навантаження, поширюючи нову естетику на масовий продукт. Це повністю відповідало прагненням бойчукізму винайти нову мистецьку мову і поширити її на всі сфери життя.
За задумом Василя Седляра, Межигірський художньо-керамічний інститут мав розширити свою структуру, включивши науково-дослідницький підрозділ, експериментальний завод і музей кераміки. Проте здійснити ці плани не вдалося: вже у 1931 році інститут було переведено до Києва і перейменовано на Український технологічний інститут кераміки та скла, а згодом об’єднано з хімічним факультетом Київського політехнічного інституту.
Межигірський художньо-керамічний інститут відіграв ключову роль у розвитку українського декоративно-ужиткового мистецтва. Колишні студенти продовжували займатися керамічною справою, співпрацювали з народними майстрами, розвивали виробництво на відомих керамічних заводах, намагаючись втілювати творчі принципи бойчукізму.

Література

1. Бекетова І. Межигірський керамічний технікум (з історії діяльності). Музейна збірка робіт «межигірців» 1920-х років. – БОЙЧУКІВСЬКІ СТУДІЇ. – Вінниця. – 2023. – Т. 1. – С. 64.
2. Заїка А. І. На тлі межигірських круч: Забуті сторінки історії Києво-Межигірʼя — K.: А+C, 2016. – 528 с.
3. Перша Всеукраїнська виставка Асоціяції Революційного Мистецтва України (АРМУ). Ідеї, смисли, інтерпретації образотворчого мистецтва: Українська теоретична думка XX століття: Антологія / Упоряд. Р.М. Яців. – Частина 2. – Львів: Львівська національна академія мистецтв, Інститут народознавства НАН України. – 2012. – С.130 – 132.
4.. Рудзицький Артур. Ілюстратор «Кобзаря» Василь Седляр: Доля майстра та його твору. URL: http://aej.org.ua/history/1196.html
5. Соколюк Л. Михайло Бойчук та його школа. – Харків.: Видавець Савчук О. – 2014. – 386 с.