БОЙЧУК Михайло Львович (Левонтійович)
видатний український художник-монументаліст і реставратор іконопису, іконописець та маляр-станковіст, теоретик мистецтва й педагог, професор, засновник авангардного європейського напрямку неовізантизму та української школи монументального мистецтва – бойчукізму.
Штуки
Біографія
Роки життя: 30.10. 1882 с. Романівка нині Теребовлянського р-ну Тернопільської обл. – 13.07. 1937 катівні НКВС м. Київ.
Не тіло, а душа є Людиною (Григорій Сковорода)
Особистість Михайла Бойчука вдало поєднала у собі життєствердну селянську натуру з витонченим смаком інтелігента. Будучи галичанином за походженням і вихованням, він переїжджає до Києва, щоб саме там, на Дніпрових кручах, розвивати засновану ним у Парижі школу українських монументалістів і реалізувати свою давню мрію – відродження українського мистецтва. «Якби не находила на мене якась неясна туга, то був би я цілком щасливим. Я чуюсь сильним, кров вогнем в мені палає, а прийде хвиля туги і смутку, думки десь поза границею сонячного світла перелітають, але це неможливо словами виписати», – зізнавався мистець в одному із своїх листів[1]. Напевно, це було передчуття трагічного фіналу…
Минуло понад сто п’ятнадцять літ відколи 1909 року вперше виставив Михайло Бойчук свої твори в Парижі, започаткувавши у барвистому вінку європейського авангарду ще один напрям – неовізантизм, що з плином часу був названий за іменем творця – бойчукізм. Самобутня школа українських монументалістів – культурне явище світового рівня, започатковане 1907 року самовідданою працею Михайла Бойчука та спільнотою його однодумців, що іменувала себе Renovation Bizantine або неовізантизм. Це явище 1917 року було привнесене до майстерні монументального малярства Української академії мистецтва в Києві й набуло тут нового визначення «бойчукізм» – за іменем свого творця. Але вже 1937 року було знищене – за завданням совєтських партійно-репресивних органів.
Спершу жартівлива, але з виразним розумінням значущості явища, аж ніяк не образлива назва художників цієї групи «бойчукісти», набула згодом зловісного характеру в критичних виступах та публікаціях совєтської преси початку 1930-х років, закріпилась за ними вже як вияв зневаги і образи, як визначення небезпечної приналежності до модерністів-формалістів (що в умовах совєтської України одразу ототожнювалось ще й із буржуазним націоналізмом), як тавро, що перетворювало їх з «товаришів по праці» на «товаришів по нещастю». Їхній мистецький шлях, їхня особиста доля складалась не так, як уявляв собі їхній Учитель, як мріяли вони самі. Кожен випив свою чашу до дна…
Студент
Михайло Бойчук – первісток у родині галицького селянина Левонтія Бойчука, народився в селі Романівка на Тернопільщині. Волею щасливого випадку чи Божого благословення, завдяки вчителю Йосифу Ковальському, він опинився у Львові. Там, упродовж 1898 – 1899 років, навчався у приватній художній школі Юліана Панькевича, який вперше «одягнув» християнських святих в українську вишиванку.
1899 року Михайло вступив у Краківську академію мистецтв, де його викладачами були художники Флоріан Цинк та Юзеф Унєжиський. Найвизначнішим учителем молодого Бойчука стає відомий польський жанрист і пейзажист Леон Вичулковський. Тут Бойчук познайомився із професором української мови і літератури Яґеллонського університету Богданом Лепким, у помешканні якого певний час винаймав кімнату, й зі студентом медицини, а пізніше відомим письменником – Василем Стефаником. Разом вони входили до «Української громади» – спільноти студентської молоді, що навчалася у Кракові.
Водночас Михайло Бойчук зближується «з цвітом польської творчої інтелігенції і мистецької еліти, яких об’єднувала романтична концепція жертовного служіння мистецтву», представниками «Молодої Польщі» Станіславом Виспянським і Тадеушем Міщинським, а також – із творцем романтичного «закопанського стилю», архітектором Станіславом Ігнаці Віткевичем.
З творчих робіт студентського періоду до нас дійшов перший підписаний і датований 1900 роком малюнок «Мати, яка дає пити дитині» з «Кухарської книги» краківської кав’ярні Юзефи Кручинської, а також олійні полотна, датовані 1904 роком: «Богоматір з дитиною», портрети Стефана Жеромського і Адама Жеромського. Про тогочасні малярські здобутки молодого Бойчука йшлося у статті Івана Труша «Опис виставки», опублікованій у Львові – в «Артистичному віснику» 1905 року.
Завершивши навчання у Краківській академії у 1904 році зі срібною медаллю (а другим медалістом був видатний польський художник Казимир Сіхульський), Бойчук 1906 року вступає до Мюнхенської академії мистецтв. Проте освітньо-творчий процес перервала мобілізація і служба в австрійському війську в Далмації. Відбувши обов’язкову військову повинність, у 1907 році Михайло Бойчук, зрештою, добирається до європейської мистецької Мекки – Парижа. Там Бойчук, бувши стипендіатом митрополита Андрея Шептицького, замість навчання в офіційній Академії Мистецтв, протягом 1908 – 1910 років студіював мистецтво у приватній Академії Рансон – у майстерні Поля Серуз’є.
Париж
Магічне слово Париж для більшості вихідців із Східної Європи набувало абрисів реального міста з прибуттям на Північний чи Східний вокзали французької столиці. На правому березі Сени, на північ від Великих бульварів, розташована дільниця Монмартр (гора страждань), облюбована літературно-мистецьким людом. Саме тут наприкінці XIX ст. містилися помешкання і майстерні богемного імпресіоністичного середовища. Біля підніжжя «гори страждань» місцеву та приїжджу мистецьку молодь вабили і зваблювали своїми кафе й кабаретами площа Пігаль, знамениті Мулен Руж, Мулен де ла Галет та інші. З початком XX століття Монмартр почав поступатися району Монпарнас, що розбудовувався на лівому березі Сени поруч із Люксембурзьким садом, Сорбонною і студентським Латинським кварталом, як дешевшому для винайму помешкань та мистецьких «ательє».
Паризький період у житті Михайла Бойчука тривав упродовж 1907 – 1910 років. «Нині я ступив на паризьку землю…», – цими словами починається лист молодого мистця до мецената, митрополита Андрея Шептицького, датований 13 квітня 1907 року. Саме тоді до Франції прибула перша хвиля «мистецького десанту» з російської та австро-угорської імперій, серед них чимало українців, які брали участь в експозиції художньої виставки, організованій росіянином Сергієм Дягілєвим, «з ретроспекцією від ікони до авангардових пластичних експериментів Михайла Ларіонова, Наталі Гончарової та Олександра Архипенка».
Проте українська ідентичність Бойчука відобразилася і на середовищі, яке він формував навколо себе, і на його діяльності. Як згадував пізніше Євген Бачинський: «У Париж Михайло […] приїхав раніше за мене і був теж фундатором “Української Громади в Парижі” […] Відразу відчув я до нього велику симпатію. Щось було в нім духовно-шляхетське і притягуюче, дарма що він не був революціонером […] Був він свідомим українським патріотом […] приходив на збори, співав у хорі […] Високий на зріст, міцної будови, Михайло Бойчук мав дуже гарне лице, і в нього закохувались всі наші панночки!».
У листопаді 1909 року Бойчук підготував і виголосив для членів «Української Громади в Парижі» науковий реферат про історію та розвиток українського мистецтва. Його співдоповідачем став молодий художник з Чернігівщини – Микола Касперович.
Разом зі співвітчизниками – художниками Левом Крамаренком та Андрієм Тараном – Бойчук поселяється у мебльованих кімнатах третього поверху будинку № 9 по вулиці Кампань Прем’єр (Campagne Premiere), де мешкали художники та поети новоприбулої богеми, про що свідчить меморіальна таблиця при вході до будинку (про Бойчука і художників його групи не згадано ані слова!).
Навпроти, двері в двері, оселились молоді подруги-польки – Софія Бодуен де Куртене, Софія Налепінська та Софія Сегно, що навчались разом у Петербурзі у приватній школі імпресіоніста Яна Ціонглінського, потім студіювали у професора Шимона Холлоші в Мюнхені, а тепер – у майстерні Поля Серуз’є. Знайомство «трьох Софій» з Михайлом Бойчуком та Миколою Касперовичем відбулося в академії Рансон. Істотну роль у зміцненні взаємин між цими творчими особистостями відіграв брат Софії Налепінської – Тадеуш Налепінський, молодий поет, для якого Бойчук виконав обкладинку першої збірки поезій «Хрест», виданої у Кракові 1910 року.
Як вказує дослідниця українсько-французького мистецького середовища початку ХХ ст. Віта Сусак, з теперішньої відстані саме цей будинок № 9 по вулиці Кампань Прем’єр дивує щільністю знаменитостей серед його мешканців. Споруджений за проєктом архітектора Таберле з матеріалів, що залишились після демонтажу павільйонів Всесвітньої виставки 1889 року, цей будинок зовні мав типовий 6-поверховий фасад з мансардами, а в подвір’ї розмістилась 3-поверхова анфілада майстерень з великими скляними вікнами. Тут упродовж 1900 – 1910 років жили Джорджо Де Кіріко, Райне Марія Рільке, Андре Дерен і Жорж Брак, Ярослав Рубчак, пізніше Ман Рей, Луї Арагон, Ельза Тріоле.
У 1902 році тут оселився Модест Сосенко – один із перших стипендіатів митрополита Шептицького, а 1907 року сюди з Одеси приїхав Володимир Іздебський – організатор двох знаменитих міжнародних Салонів. Згодом саме тут із мешканців – студентів з різних країн, навколо українця Михайла Бойчука, сформується самобутнє мистецьке середовище, що перетвориться на його школу «відновлення візантійського мистецтва».
Ігноруючи офіційну Академію мистецтв у Парижі, де мали би відбуватися його студії, Михайло Бойчук відвідує клас професора Поля Серуз’є в Академії Рансон, що вирізнялась демократичністю навчального процесу та неординарним студентським середовищем.
Неовізантизм
Renovation Bizantine
У власній кімнаті, що перетворилася на майстерню, 1909 року Михайло Бойчук організовує експериментальну школу Renovation Byzantine, іменовану «відродження візантійського мистецтва» або «неовізантизм», членами якої стали Микола Касперович, Софія Сегно, Софія Налепінська, Софія Бодуен де Куртене, Яніна Леваковська, Гелена Шрамм (Шраммувна), Євген Бачинський та Йосип Пеленський. А сам Бойчук, зібравши гурт молодих, зачарованих мистецтвом, людей, перетворився на Вчителя, яким усі захоплювалися і в якого навчалися. Назвавши себе експериментальною школою Renovation Bizantine, ця група молодих художників вирізнялася серед інших напрямів європейського модернізму, яскраво заявивши про себе у мистецькому середовищі Парижа: і концептуально, і практично. Вони власноруч виготовляли підрамники та рами для полотен, липові дошки для іконопису, за стародавніми рецептами виварювали фарби з рослинних екстрактів з часниковим соком, розтирали глиняні пігменти для фарб, технологія виготовлення яких була давно забута. Тут малювали не лише станкові твори, а й освоювали техніки стінних розписів al fresco, al secco та мозаїки.
Саме в Парижі Бойчуком була обрана концептуальна орієнтація на «відродження візантійського мистецтва», багато в чому під впливом його мецената, великого знавця світового мистецтва – митрополита Андрея Шептицького. У візантизмі художник вбачав національні корені українського мистецтва, стверджуючи: «Візантійщина для України не чужа. Візантійська культура перетворилась з нашою поганською культурою, може, тисячолітньою. Український народ у своїх кращих колективних творах надає таке саме розуміння мистецтву, як і ми. Треба лише аналізувати, дивитись, у який спосіб переводиться в дійсність, який має ідеалістично-містичний смак, як розкладається на площині, як витворюється національний тип. Мистецтво є творчістю, а творчість – це життя!».
Якщо аналізувати орієнтацію Бойчука на українську культуру середньовіччя у контексті мистецьких напрямів початку ХХ століття, то очевидно, що, з одного боку, це було закономірністю тогочасного загальноєвропейського художнього процесу, а з іншого – обумовлювалося впливом української ідентичності Бойчука, його чутливістю до народного мистецтва попередніх епох та національної традиції. У колі своїх паризьких друзів Михайло Бойчук вимовив значущу фразу: «Ми постільки є школою візантійського відродження, поскільки наша культура була під її впливом. “Неовізантизм” – це лише термін для полегшого розуміння, врешті, ми маємо на це право. У себе вдома ми називатимемось інакше».
1909 року Бойчук виставив на Осінньому Салоні кілька своїх творів («Жінка з гусками», «Жіночий портрет»), мальованих a la tempera й істотно відмінних від інших полотен виставки. А вже у квітні 1910 року на виставці в Салоні Незалежних були експоновані вісімнадцять творів темперного малярства Бойчука, Касперовича та Сегно під гаслом Renovation Bizantine. Серед двох тисяч експонентів група «неовізантистів» привернула увагу паризької богеми, а тамтешні критики зазначали: «вони знаменито продовжують напрямок старих іконописців, тільки ж їхні твори – сучасні».
Молодих мистців запросили у членство «Міжнародного Союзу митців і письменників». Відомий критик Гійом Аполлінер ґрунтовно проаналізував творчі експерименти молодої групи, вказавши «на оригінальність ідей та творчих пошуків». Самобутність творів відзначала преса французька (Le Journal, Paris – Journal, Jil Blas, L’Intrasigent, Democratie sociale), польська (Nowa gazeta, Odrodzenie, Kurjer Warszawski, Literatura i sztuka), а також – українська (львівська газета «Діло»).
Утім, попри розголос і успіх, ця – перша школа Бойчука – проіснувала в часі доволі недовго, адже інакше в Парижі й бути не могло.
Відтоді збереглося кілька робіт Михайла Бойчука, зокрема – темперний малюнок «Оранта» і мозаїчні композиції «Святий Йоан» та «Баранчик (Овечка)».
Кохання
Творчі плани молодих мистців перепліталися з особистим життям. Саме тут, у Парижі, Бойчук пережив своє перше велике кохання до Софії Сегно. Як писала у спогадах молодша сестра Софії Налепінської – Ганна: «Софія Сегно була найкрасивіша дівчина, яку я бачила в житті.., мала в собі щось від прерафаелівської Мадонни.., а очі були рисунка Джотто». Ясна річ, така красуня не могла пройти повз увагу двадцятивосьмилітнього художника, який зумів зачарувати дівчину своїми манерами. З ініціативи Михайла Бойчука, молода мисткиня вивчає пам’ятки українського іконопису, разом з ним та Миколою Касперовичем «пречудовим контральто» співає у хорі Української громади в Парижі. Юна польська аристократка «була закохана в нього до непритомності, і він в неї теж, тільки він був геніальний – і… мистецтво було для нього важливішим», – згадувала минуле Ганна Налепінська-Печарковська. Щоб уникнути світського скандалу, брат Софії – Генріх Сегно – «піонер льотництва» Росії і Польщі, після «джентельменського» з’ясування стосунків із Бойчуком, забрав екзальтовану панночку до Петербурга – в обійми схвильованої родини. «Так і завершилась її кар’єра художниці». Вже в Києві, 1919-го року, Бойчук натхненно описував своє захоплення: «…Яка в неї була шия! Тільки Джіотто малював такі. Лебедина.., а яка посадка тієї шиї, які очі… Джіотто, Чімабуе…». Саме ці риси бачимо на «Жіночому портреті» 1909 року.
Після скандалу і раптового від’їзду Софії Сегно, Бойчук звернув увагу на «скромну, добру, безкорисливу» Софію Налепінську. Ось як згадує її сестра – Ганна Налепінська-Печарковська у своїх листах, опублікованих Дмитром Горбачовим у часописі «Київська старовина» у 1990 році: «Софія, можливо, не була красива класичною красою, але в ній було щось одухотворене.., якась правдивість. І цілеспрямованість, і привабливість… В молодості була висока, тонка, струнка… Візьміть Мадонну Чімабуе – вона подібна».
Цей стислий відгук збігається з іншим твором Бойчука – «Портретом жінки», написаним 1910 року.
«Він захопив її своїми ідеями і, нема чого приховувати, закохалася вона в нього також», – стверджувала Ганна. Про те, як сприймали захоплення сестри в родині, вона зауважувала: «Так, можливо, він і був генієм, але з погляду, наприклад, матері, він був нещастям для моєї сестри, яка навіть чути не хотіла про те, щоб його покинути і повернутись додому… Але мама, хоч і страждала.., але розуміла, що Михайло – це велика мистецька індивідуальність».
Водночас, характеризуючи Бойчука, Ганна слушно наголошувала: «Треба пам’ятати також, що Михайло був цілковито захоплений українськими ідеями.., бути і працювати з ним означало також відректись від своєї батьківщини. Треба було так любити його, як моя сестра, щоб відректися від всього цього».
Софія закохалася, щоб пронести свій хрест разом із Михайлом до страдницького 1937 року…
Львів
У серпні 1910 року, разом із Софією Налепінською та Миколою Касперовичем, Михайло Бойчук вирушає у подальшу життєву мандрівку – в Італію. Там, у Флоренції, Равенні, Венеції, постає перед їхніми очима мистецтво Ренесансу: не з репродукцій, а з природного середовища.
Звідти, через Відень, Бойчук повертається в Галичину – до Львова. За підтримки митрополита Андрея Шептицького, поселяється в будинку Наукового Товариства ім. Тараса Шевченка, по вулиці Чарнецького (нині Винниченка, 26), де займає майстерню, «щойно звільнену Іваном Трушем». За словами львівської дослідниці Олени Ріпко, «цьому приміщенню в піддашші НТШ судилося відіграти суттєву роль в мистецькому житті Львова. М. Бойчук виконав тут чимало живописних графічних творів, які тепер сприймаються як програма його подальшої творчості. Тут написав він кращу із своїх літературних праць – рецензію на Коломийську виставку 1912 р., в якій відбилась найглибша любов художника – зачудованість красою народного мистецтва». Опираючись на «пожовклі знімки» Михайла Бойчука, Ріпко подає опис «робітні, в якій він і мешкав – у характерних аскетичних умовах, серед кошів і скринь із “зразками”, спав на похідному ліжку під саморобною книжковою полицею й розкішним старим подільським килимом на стіні».
Саме тут минають наступні чотири роки творчої діяльності Бойчука. Упродовж 1910 – 1914 років він працює як художник-реставратор і маляр-монументаліст у Національному музеї у Львові, де під його впливом формувалася творчість молодих львівських художників-реставраторів – Ярослави Музики, Миколи Федюка та інших. Вплив Бойчука і його внесок у розвиток українського мистецтва засвідчує те, що у 1912 році він стає членом Наукового товариства ім. Тараса Шевченка.
На замовлення Ілларіона Свенціцького, Бойчук, разом із Софією Налепінською, Софією Бодуен де Куртене та Геленою Шрамм, які часом наїжджали до Львова, займається реставрацією творів іконопису для Національного музею, виконує розписи каплиці на вул. Петра Скарги у Львові, а також – розписи для монастиря отців Василіян у селі Словіта біля Золочева (Україна) та церкви Преображення у містечку Ярославі (Польща). На жаль, ані ці розписи, ані їх фоторепродукції не збереглися до наших днів. Втім, деякі взірці Бойчукового іконопису з цього надзвичайно плідного періоду таки дійшли до нашого часу. Дорогоцінною пам’яткою іконописної майстерності Михайла Бойчука є ікона «Тайна вечеря» 1911 року, написана для каплиці Св. Іоанна Дяківської бурси у Львові. Виконана в синтезованій манері візантійського іконопису, з поєднанням елементів українського бароко і проторенесансного формотворення постатей апостолів, ікона «містилась за престолом, становлячи разом зі стінописом, що виконав Михайло Бойчук, єдиний ансамбль».
Інша ікона – «Пророк Ілля», виконана в надзвичайно експресивній манері 1912 – 1913 років, на думку дослідників, є авторською копією фрагменту стінопису студитської каплиці Св. Іоана у Львові.
Ще одна збережена пам’ятка іконопису Михайла Бойчука, що експонується в Львівській національній галереї мистецтв імені Бориса Возницького, «Під яблунею» (1912 – 1913) – це сучасна ікона, «мальована темперою по золоті на дошці, у якій Яблуня, обтяжена плодами, є Деревом життя…». На цій іконі образ Саду, «де протікає споконвічний діалог жінки-Матері і мужчини – Сина… Можна без вагань стверджувати, що задум її постав після ознайомлення М. Бойчука з літературною спадщиною Григорія Сковороди. М. Бойчук мусів відчути спорідненість своїх поглядів на мистецтво з постулатами Сковороди, своє покликання художника-Вчителя й вихователя народу з місією Сковороди – просвітителя і проповідника, який кликав до жертовної діяльності в ім’я “Саду добра”, закладеного в природі Людини».
Зі збірки львівського музею «Студіону» до Національного музею у Львові імені митрополита Андрея Шептицького у 1945 р. було передано ікони «Ісус Христос» Михайла Бойчука та «Святий Йосафат» Софії Налепінської, виконані в традиціях старовірського іконопису ХVІІ – ХVІІІ століть для каплиці Св. Іоанна Дяківської бурси.
Працюючи у Львові, Михайло Бойчук створив також низку акварельних та олівцевих малюнків – портретів мецената української культури, митрополита Андрея Шептицького.
Окрім того, протягом 1910 – 1913 років, молодий мистець гостював у батьківському домі – в селі Романівка. Дослідники припускають, що саме там він міг написати низку ікон для сільської церкви – «Святий Онуфрій», «Святий Йоанн Златоуст», «Святий Миколай», «Архангел Гавриїл. Благовіщення», які представлено в «Альбомі-каталозі збережених творів» Михайла Бойчука. Тепер ці твори зберігаються у приватних колекціях.
Під час Львівського періоду відбувалася ще одна творча мандрівка – виїзд на українські терени, що перебували у складі російської імперії. На запрошення Російського Археологічного товариства, яке скористалося порадою Василя Кричевського, у 1912 – 1914 роках Михайло Бойчук, разом із молодшим братом Тимком, Софією Налепінською та Миколою Касперовичем займалися реставрацією іконостасу знаменитої церкви Трьох Святих у селі Лемеші на Чернігівщині, зведеної наприкінці XVIII ст. у родинному маєтку Розумовських. Закінчити справу перешкодив початок Першої світової війни. Як підданних Австрійської імперії, братів Бойчуків російська жандармерія інтернувала спершу до Уральська, а пізніше – до Арзамаса, де вони перебували до 1917 року. Реставрований ними іконостас у Лемешах, як і тамтешні розписи Михайла Бойчука, були знищені совєцьким режимом, а будівля церкви до 1980 року використовувалася як склад мінеральних добрив.
Київ
Київський період у житті й творчості Михайла Бойчука тривав упродовж 1917 – 1932 років. Це був час концептуального і практичного переходу від «неовізантизму», стилю, сформованого Бойчуком як лідером і його прибічниками-учнями в Парижі й розвиненого у Львові, до «бойчукізму» – школи українського монументального мистецтва, як непересічного явища української культури, втіленого у творах, що поєднували підходи європейського малярства і елементи української наївної картини з традиціями українського сакрального і світського живопису.
Спершу розвій, а потім знищення школи українських монументалістів відбувалося саме в Києві, куди Михайло Бойчук зміг повернутися внаслідок карколомних змін 1917 року та розпаду російської імперії. Одразу після повернення в Київ, де стрімко формувалися структури Української Народної Республіки, Михайло Бойчук став одним із засновників Української академії мистецтв. З ініціативи одного з керівників УНР Михайла Грушевського та основоположника українського архітектурного модернізму й автора державного герба УНР Василя Кричевського, у грудні 1917 року Михайло Бойчук очолив майстерню ікони і фрески (пізніше перейменовану на майстерню монументального живопису) у щойно створеній Академії.
Саме тут, в умовах розбудови політичних та культурних інституцій незалежної української держави, Бойчук почав активно втілювати власні знання, уміння та мрії, спрямовані на відродження українського мистецтва.
У Києві Бойчук створив родину. Михайло взяв шлюб із Софією Налепінською у дерев’яній церкві при Новопавлівській вулиці – тоді єдиній греко-католицькій святині у Києві, яку більшовики знищили 1935 року. Світлину цієї церковці подає американський дослідник Тит Геврик у праці «Страчені архітектурні пам’ятки Києва».
Про труднощі й обставини тодішнього повсякденного життя згадувала Ганна Налепінська-Печарковська, яка теж протягом короткого часу навчалася у професора Бойчука: «Там, на Татарській вулиці у Києві, був особняк з великим садом, в голодні роки фрукти і овочі дуже допомагали якось вижити… Приходило багато учнів, молодих і тому завжди готових їсти. Тимко приїхав з Романівки, приходили Колос, Сагайдачний, Падалка і багато інших. Софія варила великі баняки каші, капусти.., бо всі працювали у нас в домі, пам’ятаю робили проекти паперових грошей для Петлюри – на конкурс…» [2].
Втім, після народження сина Петруся 26 липня 1918 року, Софія виїхала з Києва до Миргорода – там легше було перебути складні й непевні часи[3].
Бойчукізм
Очоливши майстерню ікони і фрески, професор Бойчук відкинув застарілі форми академічного навчання. Він трансформував узвичаєну систему і методику освітнього процесу, запровадивши натомість нову форму – індивідуальні робітні (майстерні). Головною метою його педагогічної системи було виховання національного художника нового типу – особистості із синтетичним мисленням, здатної осягнути нові естетичні настанови, вписати українське мистецтво у світовий контекст.
Знавець композиції, колоризму та синестезії, візантійського стилю і мистецтва італійського Проторенесансу, давньоруської фрески київських соборів та українського іконопису XIV – XVI століть, народного наївного малярства і новітніх тенденцій французького модернізму, Михайло Бойчук разом зі своїми учнями створював самобутній стиль українського мистецтва. Це – синтетичний стиль, монументальний за характером та способом мистецького мислення. Професор та його учні іменували себе «бойчукістами» або «школою українських монументалістів».
Істотний вплив на етичні й естетичні настанови Михайла Бойчука справив український філософ-гуманіст Григорій Сковорода, який ще на початку століття «подарував» митцеві «чарівний образ Яблуні». Крону цієї Яблуні ми бачимо у творах самого Бойчука і багатьох його учнів. За словами мистецтвознавиці Олени Ріпко: «Символи народного філософа були органічно близькими етичним постулатам Михайла Бойчука, дидактичній цінності творінь бойчукістів, які плекали традиції національної “натури”, зрощували Сад добра, закладеного у природі кожної людини. Невипадково зображення Яблуні, Саду й Садівника, немов гасло, емблему своїх культуробудівних діянь, найчастіше брали вони сюжетами і в монументальному, і в станковому малярстві».
Згадуючи процес навчання у робітні під орудою професора Бойчука, Оксана Павленко писала: «В майстерні М.Бойчука, як колись у цеху панував дух, що свого часу визначав відносини між майстром та його учнями… Ми все робили разом – обговорювали завдання Вчителя і праці учнів, разом ходили в музеї і оглядали пам’ятки архітектури, разом працювали довший час, після того, як у приміщення Академії попала бомба, у нас не було іншої майстерні, крім помешкання Бойчука»[4].
Інший учень Бойчука – студент Академії Іван Липківський занотував міркування і принципи улюбленого професора у своєму конспекті, розпочавши його 20 січня 1922 року. Оксана Павленко дбайливо зберегла цей цінний зшиток і, пронісши крізь буремні часи, дозволила його публікацію наприкінці 1980-х років. Серед записів Липківського бачимо ось такі:
«Золоті нитки, які виводять з лабіринту в мистецтві, – це досконалі твори мистецтва. Треба триматися цих золотих ниточок і по них вийти в світ; Оточуюча природа – вічне джерело творчості, вона основується на усвідомленні, а не на копіюванні;
Пластичне мистецтво має постійність своїх законів, так же, як музика і поезія;
Всякий незакономірний твір хвилевий, недовговічний, короткочасний і неглибокий в масовому значенні»[5].
Багато творчих принципів Михйла Бойчука стали основою самобутнього стилю – бойчукізму. Скажімо, монументалізм завжди трактувався ним не як великі за розміром, «широкоформатні» твори, а як особлива організованість у просторі образу, в процесі творення якого відкидається усе випадкове і несуттєве. Характеризуючи педагогічну систему свого вчителя, Іван Падалка висловив цікаве твердження: «Бойчукізм не є стиль, а лише принцип – принцип свідомо і грамотно оперувати художньою формою»[6].
Упродовж 1917 – 1922 років у київській робітні навчалася перша когорта бойчукістів. Серед випускників, що були учнями Бойчука, непересічні особистості, котрі творили українське мистецтво XX століття, як-от: Василь Седляр, Іван Падалка, Тимко Бойчук, Оксана Павленко, Антоніна Іванова, Кароль Гіллер, Катерина Бородіна, Сергій Колос, Іван Липківський, Марія Трубецька, Мануїл Шехтман та деякі інші[7].
Поєднуючи навчання і співпрацю, долаючи виклики повсякдення та пристосовуючись до стрімких соціальних змін, учитель з учнями створювали розписи, що ставали взірцями бойчукізму, як самобутнього стилю тієї бурхливої історичної епохи. До прикладу, влітку 1919 року, виконуючи завдання Миколи Подвойського (народного комісара з військових справ більшовицького окупаційного режиму), відбувалася перша спільна робота учнів майстерні Михайла Бойчука – розписи клейовими фарбами по тиньку стін чотирьох корпусів Луцьких казарм на вулиці Дегтярівській у Києві. Ці розписи були знищені 1922 року, проте збереглися їх фотознімки, які дозволяють зробити висновок, що захопивши Київ, більшовики одразу взялися залучати українських мистців до агітаційної роботи, заохочувати «у творчу практику нові революційно-піднесені теми, символічні образи нового життя…»[8].
Наступною колективною працею учителя й учнів було художнє оформлення Кооперативного інституту в Києві (1923), що, на жаль, теж не збереглося.
Професор
Встановивши «диктатуру пролетаріату», більшовики перейменовували і реорганізовували українські культурні інституції, створені за УНР, маючи на меті пристосовувати їх для потреб політичного режиму. Українська академія мистецтва (1917 – 1922) стала Київським інститутом пластичних мистецтв (1922 – 1924), потім – Київським художнім інститутом (1924 – 1930), Київським інститутом пролетарської мистецької культури (1930 – 1934) та Українським художнім інститутом (1934 – 1936).
Попри карколомні соціокультурні й політичні зміни та здебільшого невдалі економічні експерименти нового режиму, що обумовлювали труднощі повсякденного і професійного життя, професор Бойчук намагався виховати у своїх учнях усвідомлення великого покликання бути художником, прищепити їм розуміння високих завдань національного мистецтва.
«Ми будемо будувати міста, розмальовувати будівлі – ми повинні творити Велике мистецтво», – оптимістично проголошував він на лекціях в реорганізованому Київському художньому інституті[9].
Ось які враження від занять у професора Бойчука занотував студент Охрім Кравченко, що навчався у КХІ у 1924 – 1930 роках: «Навчальний процес Михайло Львович провадив менше через моральні принципи, а більше через безпосередню практичну роботу. Маючи перед собою завдання підготувати художника-колективіста (так у ті часи іменувались майстри монументального малярства), він задля здійснення цього всю свою навчальну програму-роботу поділяв на декілька етапів: спочатку намагався зорієнтувати молодого художника у властивостях матеріалу, а далі у способах організації його. Організованість форм на площині Михайло Бойчук кладе в основу всього мистецького педагогічного навчання. Другим його педагогічним гаслом було не вчити, а лише скеровувати думку учня, а далі показати найпростіші способи опанування стихією матеріалу»[10].
Задля розвитку спроможностей своїх учнів творити, Бойчук не лише читав лекції, а й керував експериментальними розписами в аудиторіях КХІ протягом 1924 – 1930 років.
Агітатор
У підсовєцькій Україні мистецтво мусило розвиватися шляхом, обраним російськими теоретиками марксизму, ба більше – виконувати пропагандистські завдання, накреслені більшовиками, вживаючи для цього засоби реалістичного станкового малярства російського «передвижництва». Замість визволення колишніх колонізованих народів та їхніх культур відбувалося опанування ними за допомогою новітніх соціальних концепцій і гасел. Насправді, це виявилося посиленням колонізації: кліше й стереотипи імперської культури поєднувалися із ворожістю російських більшовиків щодо інших національних культур. Ситуація з українською культурою виглядала особливо драматично: раніше трактована як частина «єдіной і недєлімой», тепер мусила підпорядковуватися «дружбі й братству» з культурою російською.
Політичну фальш більшовизму швидко зрозуміли українські мистці. Саме тому гасло письменника Миколи Хвильового «Геть від Москви!» підтримали художники АРМУ (Асоціяція революційного мистецтва України, заснована Іваном Падалкою у Харкові 1925 року, у створенні якої брав активну участь Михайло Бойчук), оприлюднивши свою концепцію розвитку українського мистецтва. Викладена у маніфесті-брошурі «АХРР та АРМУ»[11] одним із теоретиків бойчукізму Василем Седлярем, ця концепція протистояла програмі російської асоціації, що «із зростаючою агресивною наполегливістю поширювала вплив та русифікаторські претензії на Україні»[12].
Упродовж 1920-х років політичний режим ще трохи загравав із мистцями, з одного боку, спонукаючи їх до створення якісних агітаційних матеріалів, а з іншого, – ще залишав певний рівень свободи самовираження. Часом навіть, дозволяв закордонні мандрівки. Тож восени 1926 року Михайло Бойчук, разом із Василем Седлярем, відбуває у творче відрядження до основних центрів європейської культури – Чехословаччини, Франції, Німеччини, Італії. Небуденність цієї події «викликала численні газетні та журнальні інформації про подорож, зустрічі з європейськими митцями». За спогадами колег, мистці повернулися у травні 1927 року «худющі, носи загострилися […], по-заграничному підстрижені і зодягнені за останньою модою»[13].
Невдовзі після повернення Бойчука з-за кордону, у 1928 році, під його керівництвом розпочалися роботи з монументального оформлення Селянського санаторію на Хаджибеївському лимані в Одесі. Зведений за проектом архітекторів Олексія Бекетова та Михайла Покорного у 1927 – 1928 роках, цей санаторій був лікувальним закладом нового типу. Його планування та об’ємно-просторова структура мали відповідати, як тоді писали: «досягненням медицини, будівельної техніки і естетичним ідеалам нового часу». А монументально-декоративне оформлення цього закладу «було першою в Радянському Союзі спробою вирішення в широкому масштабі складних проблем монументалізму, здійснених за розгорнутим ідейно-тематичним задумом»[14]. Сам Бойчук, у співавторстві з Антоніною Івановою, створив фреску «Селянська родина». Як згадував пізніше один із учасників розписів, художник Григорій Довженко, селяни, вперше зайшовши до нового санаторію, захоплювались: «Гарно, мов у церкві!»[15].
Ворог
Ясна річ, Бойчукова концепція відродження українського мистецтва, як і його орієнтація на європейські мистецькі явища, непокоїли більшовицьких вождів. Наприкінці 1920-х, коли режим використав «коренізацію» української культури й укоренився достатньою мірою, те, що раніше вважалося нормальним чи хоча б прийнятним, інтерпретувалося як шкідливе або й вороже. Розгорнулася широкомасштабна ідеологічна кампанія проти «хвильовизму» в літературі. 1929-й Сталін проголосив роком так званого «великого перелому». Настала черга ламати українських мистців зі школи українського монументалізму Михайла Бойчука. На шпальтах газет і часописів розпочалося цькування бойчукізму. Зв’язок школи Бойчука з традиціями «візантизму», на чому наголосив російський критик Яків Тугендхольд, став головним козирем для ідеологів совєтського режиму у викритті «реакційності» та «ворожості» бойчукістів. Про подальший розвиток сакрального мистецтва в системі радянської держави не могло бути і мови. «Будівничі соціалізму у ролі апостолів церкви», – зловтішався М.Бабенко у «Вечірньому Києві», а І. Товарець у «Новій Генерації» вже класифікував бойчукістів як «реставраторів феодального мистецтва, які може б хотіли реставрувати і феодальний лад»[16].
З початком 1930-х компартійні вожді запроваджували у суспільний обіг питання про необхідну соціальну спрямованість та класову приналежність мистецтва. Розгорнулася широка кампанія за утвердження ключової ролі пролетарського мистецтва як єдиного «прогресивного». Цей процес зачепив і Київський художній інститут. Спираючись на постанову РНК УСРР від 30 квітня 1924 року, що стосувалася перевірки персонального складу співробітників і студентів навчальних закладів, розпочалась активна «перетруска» вцілілої після революції інтелігенції та виявлення «ворогів народу». Після кількох скандалів, 1930 року з посади ректора було усунуто Івана Врону, один за одним почали зникати талановиті студенти (Іван Липківський, Охрім Кравченко та ін.). Будь-яке критичне зауваження набирало сили політичного звинувачення, а сам навчальний заклад перейменовано на Інститут пролетарської мистецької культури.
У вересні 1930 року Михайла Бойчука запросили, нібито намагаючись вивести з-під знавіснілих переслідувань з боку «української радянської преси», на викладацьку діяльність (за сумісництвом) до Ленінграду – завідувачем кафедри композиції на факультеті монументального живопису Інституту пролетарського мистецтва. Однак довго попрацювати там не довелося… У жовтні наступного року художник змушений телеграфувати: «Состояние здоровья препятствует выезду в Ленинград, местные власти решительно не отпускают Киева. Бойчук»[17].
А вже у квітні 1932 року, під гаслом переходу на позиції соцреалізму, відбулася реорганізація, а фактично – ліквідація, усіх мистецьких об’єднань. Ліквідували й АРМУ. Подальше створення Спілки радянських художників і скульпторів УРСР збіглося з виходом у світ «Короткого курсу ВКП(б)», який «повинен був сприйматися за точку відліку в оновленій системі більшовицької мітології»[18]. Керування мистецтвом переходить на рейки державного централізму, свобода творчості стає недозволеню розкішшю, а Велика Радянська Енциклопедія проголошує: «Сталін раз і назавжди визначив шляхи українського мистецтва»[19].
Соцреалізм
Чи міг би соцреалізм стати панівним та єдино можливим стилем за умов природного розвитку суспільства? Чи хотіли би мистці з різними естетичними уподобаннями, етичними настановами і уявленнями про самореалізацію відкинути власний досвід, професійні навички і підкоритися нав’язаним згори вимогам щодо того, як сприймати навколишній світ та як рефлексувати про нього мистецькими засобами? Чи могли б художники обізнані зі світовим мистецтвом і залюблені в національну культуру пристосуватися до нових політичних обставин і вимог? Питання риторичні. Адже поступове згортання свобод і поширення практик совєцького тоталітаризму позбавили їх можливостей: спершу вільно працювати, згодом – жити. Відтак період соцреалізму спричинив неминучі наслідки: знищення культурного розмаїття та проявів експериментального авангардного мистецтва України, зокрема – мистецької школи Михайла Бойчука.
Складним і трагічним став цей час для Михайла Бойчука та його учнів: і в державотворчому Києві, і в новій пролетарській столиці – Харкові. Перебуваючи під тиском, їхнє мистецтво дедалі більше відривалося від національного підґрунтя, втрачало зв’язок зі звичним інтелектуальним та соціальним середовищем. Натомість зростало відчуження, нерозуміння, зневага… «Суспільство божеволіло», адже було просякнуте загальною недовірою, підозріливістю і ворожнечею, що їх плекав режим для «ефективнішого» управління. Тож бойчукісти змушені були пристосовуватись, намагалися відповідати вимогам – поводитись як усі. Доведений до відчаю, Михайло Бойчук на Першому пленумі Оргбюро Спілки радянських художників і скульпторів УРСР восени 1933 року склав заяву самозречення: «Кожному з нас, і особливо мені, потрібно ясно, чітко сказати, за що він – за соціалістичний реалізм чи за своє минуле. Ясно і недвозначно відповідаю: за соціалістичний реалізм, проти того, що тепер зветься “бойчукізмом”…»[20].
Василь Седляр зробив гобелен зі Сталіним, а Бойчук – композицію із совєтським гербом. Решта учнів оспівували колгоспні врожаї… Здавалося б, чого іще треба? Проте владі було очевидно, що «за всієї совєтської тематики й соціалістичного змісту» вони говорили національною формою, а такого не вибачали ідеологи тоталітарної системи[21].
Харків
Одна із останніх спроб пристосуватись була у 1933-1935 роках – у Харкові. Там почалася найграндіозніша за розмахом, однак не за мистецькими особливостями та ідейним змістом, робота бойчукістів – монументальне оформлення новозбудованого Червонозаводського театру. Поряд із Бойчуком тут працюють Іван Падалка, Василь Седляр, Оксана Павленко, Кирило Гвоздик, Марія Юнак та інші. Сам Учитель, разом із Кирилом Гвоздиком та Марією Юнак, виконав велику фреску «Свято врожаю» у тріумфально-динамічних формах «сталінського неокласицизму». На думку Олени Ріпко, це «наближало, підвело під одну лінію, прирівняло останній опус бойчукістів до (трафаретних, розтиражованих, звичних) ходульних зразків, поширених у країнах тоталітарного режиму 1930-х років»[22]. А в реальності, немов на противагу цій «радісній» сцені, довкола Харкова, оточені червоноармійцями, «штрафні» села пухли від голоду, вимирали усі – від старого до немовляти…
«Поруч із встановленим картоном “Свято врожаю” сфотографований сам Михайло Львович – понура постать, засмучене лице, пронизливий погляд на глядача. Можливо у цьому – усвідомлена наруга?», – так характеризувала настрій художника мистецтвознавиця Олена Ріпко.
«Розгубленим, з вимученою усмішкою на устах» зобразив мистця скульптор Бернард Кратко, створивши гіпсове погруддя Бойчука у 1936 році, відоме нам лише з невеличкої репродукції в каталозі VІ Всеукраїнської художньої виставки. Можливо, це було передчуття…
Тиск
Ідеологічний тиск посилювався, писання рапортів і фабрикування доносів на живописному факультеті знову реорганізованого Українського художнього інституту стало звичною справою. Скажімо, керівник АХЧУ, професор Федір Кричевський восени 1936 року писав президентові Всеросійської академії мистецтв Ісааку Бродському лист-донос про інститутські справи: «…”бойчуки”, которые все-таки были приглашены к преподаванию, помимо меня, мешали, высмеивали соцреализм и занимались протаскиванием своих установок»[23].
Відповідь з центру не забарилася. Для перевірки навчального процесу в Український художній інститут з’явилася «поважна комісія» з Ленінграда у складі Ісаака Бродського, Олександра Герасимова та Бориса Йогансона. Усіх студентів, чиї праці були позначені національною самобутністю, площинним трактуванням форм, красою лінії і особливо гармонією кольорів у дусі настанов професора Бойчука, «взято на олівець, занотовано в чорний список». Тодішньому керівництву інституту, заляканому терором, рекомендували їх виключити. Висновки комісії стали приводом для репресій і подальшого фізичного знищення мистців.
23 жовтня 1936 року Федір Кричевський пафосно рапортує Ісааку Бродському: «Должен тебе сообщить о том, что в нашем институте произошли громадные события – вероятно тебе кое-что известно – арестованы Бойчук, Падалка, Седляр, Налепинская-Бойчук – жена Бойчука, Диндо-Кратко исключили с партии и сняли с профессора, а также несколько молодых преподавателей удалили…»[24].
Арештант
Заарештований за звинуваченням у шпигунстві та як «один з керівників націонал-фашистської терористичної організації», вранці 26 листопада 1936 року професор Михайло Бойчук опинився у в’язниці НКВС[25].
Після його арешту тон звинувачень у пресі набув зловісного характеру. Так, у редакційній статті харківського журналу «Малярство і скульптура» наголошувалося, що «внаслідок послаблення більшовицької пильності прямі агенти фашизму Бойчук, Седляр, Падалка могли впродовж багатьох років вести свою злочинну роботу диверсантів і шпигунів, прикриваючись машкарою радянських художників. Ці підлі вороги не були викриті самою художньою громадськістю…, аж до того часу, поки органи пролетарської диктатури не спіймали їх “на гарячому”»[26]. Ніби виправдовуючись, дописувач газети «Вісті» від 30 березня 1937 року підкреслював: «З обуренням говорили художники про ворогів народу Бойчука, Седляра, Падалку, які в своїх роботах спотворювали нашу радянську дійсність і всіляко гальмували розвиток українського образотворчого мистецтва і підкреслювали необхідність якнайшвидше ліквідувати наслідки їхньої підривної роботи»[27].
Найімовірніше, 19 січня 1937 року Михайло Бойчук писав останнього листа з київської тюрми у Харків – своїй учениці та громадянській дружині, художниці Аллі Гербурт: «Мої почуття і думки наболіли, як крила у тої птиці, що в клітці поривається летіти. Хоть судьба нам не дуже сприяє, та я не трачу надії. До сього часу я не зневірився, хоч дійсність я не наздогоню ніяк, вона тікає, як міраж…»[28].
Історик Сергій Білокінь зазначав, що Алла Гербурт, з якою він зустрічався у Мюнхені, зберегла кілька листів від Бойчука: «На одному з них […] читаємо зворотну адресу: Київ, Інститутська №5. Н.К.В.Д.У.С.Р.Р.П.О. Слідчому М.(ихайлові) І.(зраїльовичу) Хаєту. Для М.Л.Бойчука […] Як тепер відомо, через його (Хаєта) руки пройшли поет Євген Плужник, літератор Борис Антоненко-Давидович, художник Василь Седляр та театрознавець Петро Рулін».
Вже після арешту художника, в Алли Гербурт у Харкові народилася донечка Ганна, яку Михайло так ніколи й не побачив.
Націоналіст
Як стало відомо із розсекреченого архіву СБУ у Харківській області, де відбувалося розслідування, в документах, що обґрунтовували арешти Бойчука і бойчукістів зазначалося: «группа киевских шовинистов, объеденившихся вокруг галичанина, професора М. Бойчука, имела активные антисоветские (на почве украинского национализма) настроения».
Його кращі учні та вірні друзі, під тиском слідчих і внаслідок застосування тортур, під час допитів почали надавати потрібні ГПУ – НКВС свідчення:
Іван Падалка: «…Я признаю себя виновным в том, что я находился до дня ареста в контрреволюционном украинском националистическом подполье.., а также входил в состав национал-фашистской группы Бойчука-Седляра.., организация особенно ненавидела Постышева. Эту фамилию Бойчук называл с особой злобой…, Седляр вел подготовку покушения против Постышева».
Василь Седляр: «… политическая ситуация, сложившаяся на Украине…, начало разгрома националистических групп… активизировали и нашу группу художников, сгруппировавшихся вокруг Бойчука М.Л.».
Іван Липківський: «…идет русификация государства и апарата на Украине.., вся политика направлена на проведение репресий по отношению к украинским национальным кадрам. Сознательные украинцы все арестовываются и высылаются… с этим положением наш долг вести борьбу»[29].
Нам невідомо, як страшно виглядала після допитів і катувань Софія Налепінська-Бойчук, слідча справа не зберегла її фото, але вона – вірне кохання і зраджена дружина – «витримала те, чого не витримували чоловіки», не сказавши про Бойчука жодного лихого слова[30].
Страта
Кати НКВС, згідно з рішенням закритого судового засідання Військової колегії Верховного Суду СРСР, розстріляли професора Михайла Бойчука ще 13 липня страдницького літа 1937 року – в підвалах колишнього Інституту шляхетних панянок (згодом Жовтневий палац, тепер – Палац культури і мистецтв) у Києві. Вирок підписала особлива «трійка»: «За – И. Сталин, В. Молотов, К. Ворошилов»[31].
Разом з Учителем до найвищої міри покарання – «розстрілу з конфіскацією всього особистого майна» були засуджені «учасники націоналістично-фашистської організації» Іван Липківський, Іван Падалка та Василь Седляр. Польську шляхтянку Софію Налепінську-Бойчук як «ворога народу та учасника антирадянської націоналістичної терористичної організації» розстріляли 11 грудня 1937 року[32].
А твори розстріляних художників критично розглянули на засіданні Комісії культосвітнього відділу ЦК КП(б)У, про що було складено відповідний Акт: «…твори ворогів народу Падалки, Сідляра, Гвоздика, Ліпковського, Налепінської-Бойчук та Діндо,… зазначені твори являються за своїм контреволюційним бойчуківським формалістичним методом шкідливими, спотворюють нашу соціалістичну дійсність, дають фальшиві образи Радянських людей, ніякої художньої та музейної цінності не мають і як твори ворогів народу підлягають знищенню»[33].
Цей вирок теж було виконано якнайстаранніше…
Спадкоємці
Навіть ті учні, що не були страчені тоталітарним режимом, опинилися у скрутних обставинах через свою приналежність до бойчукізму. Онуфрія Бізюкова, Кирила Гвоздика, Охріма Кравченка, Марію Юнак і багатьох інших упродовж 1930-х років цькували і засуджували, примусивши декого змінити свій фах. Одні з них, так і не позбувшись страху, тихо спились чи вмерли, навіть не згадуючи про своє покликання, натомість інші, повернувшись із в’язниць та заслання, продовжували творити в затхлому совєцькому соцреалістичному середовищі. Працюючи «для себе, не маючи ніяких намірів пишатись на виставках, змагаючись з “геніями” соцреалізму»[34], вони зуміли зберегти до кінця 1980-х років принципи і мистецькі настанови свого Учителя-романтика: «Коли кінчається зима і напровесні з’являються квіти, їх небагато, але ми знаємо, що прийде весна і квітів буде тисячі»[35].
Набагато сприятливішою була доля учнів Михайла Бойчука, які опинилися з іншого боку совєтського кордону. Кароль Гіллер після київської майстерні розробляє в Лодзі нову експериментальну техніку, яку назвав «геліографією», що поєднувала в собі малярство, графіку та фотографію[36]. Софія Бодуен де Куртене у розписах сакральних будівель західних теренів Польщі поєднує «бойчуківський монументалізм із модерною експресивною пластикою та елементами витонченого колориту старопольської готики»[37]. А Гелена Шрамм «набуті в Парижі знання» втілює у проєктах стінних поліхромій і в теоретичних дослідженнях творів релігійного спрямування у відділі мистецтв Віленського воєводства у Литві[38].
Складні життєві обставини позначилися на долі тих учнів професора Бойчука, котрі врятували життя, виїхавши з совєцької України, як-от Антоніна Іванова, Сергій Колос, Оксана Павленко, Мануїл Шехтман. Утім, вони теж були змушені пристосовуватися до вимог офіційного мистецтва, а ще – печально й обережно згадувати свою молодість, свою Вітчизну, свого Вчителя.
Пам’ять
Відомості про страту десятків тисяч безневинних людей, серед них плеяди бойчукістів, науковців, релігійних і культурних діячів намагалися розкрити і оприлюднити українські шістдесятники, за що теж поплатилися: хто життям, як Алла Горська, хто вимушеним виїздом з України, як Лесь Танюк, а хто – переслідуванням місцевими партійними посіпаками, як Опанас Заливаха.
Лише на початку 1990-х років відкрилася страшна правда про таємні розстріли у підвалах київських тюрем упродовж 1937 – 1941 років і масові поховання жертв у Биківні. Саме там, під Києвом – у Биківнянському лісі слід шукати безіменну могилу Михайла Бойчука, його учнів, його дружини – Софії Налепінської-Бойчук. А його син – Петрусь Бойчук, вигнаний після арешту батьків з помешкання на Банковій, 12, загинув під Києвом у вересні 1941 року, за невідомих обставин.
Пам’ять про Михайла Бойчука зберігала його громадянська дружина – художниця-ілюстраторка Алла Гербурт-Йогансен (14.12.1901 – 27.04.1993), яка померла у Мюнхені, а також їхня донька – Ганна Бойчук-Щепко (10.12.1936 – 30.08.2022), журналістка й політична оглядачка «Радіо Свобода», що виїхала у США й померла у м. Нью-Палтз біля Нью-Йорка.
Перша виставка-реквієм дивом урятованих творів великого Майстра та його учнів відбулась у Києві через п’ятдесят років після страти – 12 грудня 1987 року[39]. Наступна, організована мистецтвознавицями Неллі Присталенко та Оленою Ріпко, «Бойчук і бойчукісти, бойчукізм», відбулася 1991 року в кількох містах: Львові, Києві й Тернополі.
1992 року, в рідному селі братів Бойчуків – Романівці встановлено пам’ятник Михайлові і Тимофієві Бойчукам, авторства тернопільського скульптора Богдана Рудого. Іменем братів Бойчуків названо вулиці в Тернополі, Теребовлі й у Львові. Тернопільським управлінням культури засновано мистецьку премію ім. М. Бойчука (1992). Ім’я М. Бойчука присвоєно Київському інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну (2000). Нині – це Київська державна академія декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука, розташована на перейменованій 2020 року вулиці Михайла Бойчука.
Історіографія
«Білу пляму» з історії бойчукізму можна точніше означити як «чорну діру» української національної культури ХХ століття, що поглинула багатьох найвидатніших мистців і майже всю їхню творчу спадщину. А з ними й величезне, трагічної долі мистецьке явище, розстріляне, принижене, оббрехане ідеологічними ярликами «формалізму» та «націоналізму»… Прийшов час «збирати каміння», з якого будуємо Пантеон нашої пам’яті.
Єдиною, виданою за життя художника книжкою, стала монографія історика мистецтва Костя Сліпка-Москальціва «М.Бойчук», присвячена 25-річчю його творчості, опублікована 1930 року у харківському видавництві «РУХ»[40]. Згодом, через сталінські заборони, її вилучили з книгарень, державних бібліотек та приватних книгозбірень, перетворивши на бібліографічну рідкість[41], а її автора репресували. Період замовчування і суто негативного трактування творчості Михайла Бойчука та його школи українського монументалізму тривав аж до кінця 1980-х.
Першою значущою працею з повернення доброго імені художника став каталог виставки «Бойчук і бойчукісти, бойчукізм» авторства Олени Ріпко і Неллі Присталенко, виданий у Львові 1991 року[42], монографія Олени Ріпко «У пошуках страченого минулого» 1996 року, а також низка статей у наукових культурологічних виданнях та мистецьких журналах в Україні й за кордоном – у США, Канаді, Німеччині, Польщі[43].
У першому двадцятилітті ХХІ століття дослідженню творчості Михайла Бойчука та його учнів присвячено монографії харківської професорки Людмили Соколюк «Графіка бойчукістів»[44], «Михайло Бойчук та його школа»[45], львівського дослідника Ярослава Кравченка «Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен»[46], київського історика Сергія Білоконя «Бойчук та його школа»[47], видання Інституту колекціонерства при НТШ у Львові «М. Бойчук. Альбом-каталог збережених творів»[48] та Національного художнього музею України – «Михайло Бойчук та його школа монументального мистецтва»[49] і «Спецфонд. 1937 – 1939»[50].
Останнім здобутком у процесі дослідження феномену «Школи Михайла Бойчука» стала організація виставки та видання каталогу «Бойчукізм. Проект “великого стилю”» науковими співробітниками музейного комплексу «Мистецький Арсенал» у 2018 році[51].
Примітки
[1] Михайло Бойчук. Листи до митрополита Андрія Шептицького / Публікацію та примітки підготувала Любов Волошин // Образотворче мистецтво. – Київ – 1990. – № 6. – С. 19.
[2]Листи-спогади Ганни Печарковської про Бойчука і бойчукістів / Вступна стаття, публікація, коментарі Дмитра Горбачова / Київська старовина. – Київ – 1990. – № 6. – С. 138.
[3] Світлину із зображенням цієї церковці, єдиної на той час греко-католицької святині у Києві, знищеної 1935 року, подає американський дослідник Тит Геврик. Див.: Геврик Т. Втрачені архітектурні пам’ятки Києва. – Нью-Йорк. – 1982. – С. 57.
[4] Лебєдева В. Оксана Павленко. – М.: Искусство. – 1986. – С. 8.
[5] Білокінь С. З-під неправди повертається до нас видатний український художник Михайло Бойчук // Україна. – Київ – 1988. – № 8. – С. 11; Записи із конспекту опубліковано: Уроки Майстра. З лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституті // Наука і культура. Україна. Випуск 22. – Київ – 1988. – С. 444 – 451.
[6]Падалка І. Автоінтерв’ю // Універсальний журнал. – 1929. – № 2. – С. 92.
[7]Кравченко Я. Створення майстерні «ікони і фрески» УАМ в період української державності (1917 – 1919 рр.) на основі «паризького» та «львівського» експериментів «неовізантизму» Михайла Бойчука // Вісник Львівської національної академії мистецтв. Випуск 30. – Львів. – ЛНАМ. – 2016. – С. 126 – 153; Кравченко Я. Майстерня монументального живопису Михайла Бойчука в УАМ у перші роки радянської влади в Україні (1919 – 1922) / Вісник Львівської національної академії мистецтв. Випуск 43. – Львів: ЛНАМ. – 2020. – С. 20 – 42.
[8] Михайло Бойчук. Альбом-каталог збережених творів / Автор вступної статті Я. Кравченко. Упорядник каталогу В. Сусак. – Київ: Майстерня книги. – 2010. – С. 14.
[9] Уроки Майстра. З лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституті // Наука і культура. Україна. – 1988. – Випуск 22. – С. 447.
[10] Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Охрім Кравченко. Художник і час. Видання друге, доповнене. – Київ: Майстер книг. – 2019. – С. 32 – 33.
[11] Див.: Седляр В. АХРР та АРМУ. – Київ.: Вид-ня ЦБ АРМУ. – 1926. – 26 с.
[12] Соколик Л. Бойчукізм в оцінці українського мистецького середовища міжвоєнної Праги // Артанія. – 2004. – Кн. 6. – С. 76
[13] Череватенко Л. «Промовте – життя моє – і стримайте сльози…». Художник Оксана Павленко згадує, розповідає. // Наука і культура. Україна. – Випуск 21. – 1987. – С. 378.
[14] Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен. – Київ: Майстерня книги: Оранта. – 2010. – С. 71 – 72.
[15] Присталенко Н. Спогади Григорія Довженка // Людина і світ. – Київ. – 1990. – № 3. – С. 32 – 35.
[16] Див.: Тугендхольд Я. Искусство Октябрьской епохи. – Л. – 1930. – С. 92; Бабенко М. Что такое «бойчукизм». Призрак Византии и современная украинская живопись // Вечерний Киев. – 1929. – 29 мая. – № 122. – С. 3; Товарець І. Критика апологетів «бойчукізму» // Нова Генерація. – 1930. – № 8 – 9. – С. 52 – 55.
[17] НБА АХ СССР, фа. 7, оп. 1, ед. хр. 46. Див.: Ріпко О. У пошуках страченого минулого. – Львів: Каменяр. – 1996. – С. 47, 58.
[18] Бондар-Терещенко І. У задзеркаллі 1910 – 30-х років. – Київ – 2009. – С. 343.
[19] Ріпко О. У пошуках страченого минулого. – Львів: Каменяр. – 1996. – С. 47.
[20] До перебудови образотворчого фронту. Стенограма доповідей й виступів на Першому пленумі Оргбюро Спілки радянських художників і скульпторів УСРР 27. ХІ – 2. ХІІ 1933 р. – Київ – 1934. – С. 112.
[21] До кінця 1930-х років кривава «чистки» охопила всі прошарки творчої інтелігенції України. І коли репресії падали на їхні голови, це часто не викликало загального співчуття заляканого суспільства. «Ми знімали шарами…» – похвалявся цими подіями кремлівський сатрап Лазар Каганович. Див.: Лобановський Б. Український живопис в лабетах перебудов (від джерел соцреалізму до 1980-х рр..) // Реалізм та соціалістичний реалізм в українському живописі радянського часу. – Київ – 1998. – С. 21.
[22] Ріпко О. У пошуках страченого минулого. – Львів: каменяр. – 1996. – С. 48 – 50.
[23] Центральный государственный архив литературы и искусства в Москве. Фонд Бродского И.И. – № 1 – 14; Див.: Рубан В. Забытые имена. Рассказы об украинских художниках ХІХ – начала ХХ века. – Киев – 1990. – С. 268. – 270.
[24] Рубан В. Забытые имена. Рассказы об украинских художниках ХІХ – ХХ века. – Киев – 1990. – С. 270 – 271.
[25] Білокінь С. Межи Сціллою і Харибдою // Образотворче мистецтво. – Київ – 2003. – № 4. – С. 10.
[26] П’ятиліття історичної постанови // Малярство і скульптура. – 1937. – № 4. – С. 1.
[27] Соломонов М. На диспуті про виставку етюдів України та Молдавії // Вісті ВУЦВК. – 1937. – 30 березня. – № 74. – С. 4. Див.: Рудницький А. Ілюстратор «Кобзаря» Василь Седляр та його доба. – Київ – 2019. – С. 102.
[28] Тут і далі див: Білокінь С. Межи Сціллою і Харибдою // Образотворче мистецтво. – Київ – 2003. – № 4. – С. 8 – 10
[29] Тут і далі див: Архів СБУ у Харківській області. – Спр. 14518; Рудницький А. Ілюстратор «Кобзаря» Василь Седляр. Доля майстра та його твору / У кн.. Тарас Шевченко. Кобзар. – Київ – 2009. – С. 527 – 530.
[30] Білокінь С. Смерть Софії Налепінської-Бойчук // Образотворче мистецтво.- Київ. – 1991. – Ч. 1. – С. 46 – 49; Кравченко Я. Уроджена полька – стала свідома українка. (До 125-ліття від дня народження Софії Налепінської-Бойчук // Артанія. – Книга 15. – 2009. – № 2. – С. 108 – 113.
[31] Список лиц, подлежащих суду Высшейколлегии Верховного суда СССР, 26 июня 1937 г. – Архив Президента Российской Федерации. – Оп. 24. – Дело 409. – Лист 212 – 215.
[32] Кравченко Я. Розстріляне Відродження українського малярства // Дзвін. – Львів. – 2021. – № 1. – С. 223.
[33] Ріпко О. У пошуках страченого минулого. – Львів: Каменяр. – 1996. – С. 59.
[34] Ті, що знали Михайла Бойчука. З листів Оксани Павленко до Охріма Кравченка // Образотворче мистецтва. – Київ – 2003. – № 4. – С. 20; Кравченко Я. Уціліла плеяда мистецької школи Михайла Бойчука // Вісник Львівської Академії Мистецтв. Випуск 11. – Львів. – 2000. – С. 16 – 25.
[35] Уроки Майстра. З лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституту // Наука і культура. Україна. Випуск 22. – Київ – 1988. – С. 445.
[36] Karol Hiller. 1891 – 1939. Nowe widzenie / Koncepcja Z. Karnicka, J. Ladnowska. – Lodz. – 2002. – 362 s.; Кравченко Я. Karol Hiller: від бойчукізму до європейського авангарду / У зб.: Studia Ucrainica Varsoviensia. – Warszawa: Uniwersytet Warszawski. – 2015. – T. 3. – S. 317 – 323.
[37]Bilewicz H. Malowidla scienne Zofii Baudouin de Courtenay w kosciolach Gdanska I Sopotu // Sacrum et Decorum . – Rzeszow. – 2015. – S. 139 – 150; Mistrzyni I uczennica. Z tworczosci Zofii Baudouin de Courtenay I Barbary Pawlowskiej // Tekst I opracowanie katalogu: Grazyna Ryba. – Rzeszow: Wydzial Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego. – 2016. – 32 s.
Кравченко Я. Паризька школа неовізантизму Михайла Бойчука у творчості Софії Бодуен де Куртене (До 130-ліття від дня народження) / У зб.: Studia Ucrainica Varsoviensia. – Warszawa: Uniwersytet Warszawski. – 2018. – T. 6. – S. 367 – 371.
[38] Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен. – Київ. Майстерня книги: Оранта. – 2010. – С. 236 – 239; Кравченко Я. Неовізантійські традиції у творчості Гелени-Марії Шрамм – художниці-бойчукістки з польсько-українського пограниччя / У зб.: Studia Ucrainica Varsoviensia. – Warszawa. Uniwersytet Warszawski. – 2023. T. 11. – S. 109 – 119.
[39] Афіша-плакат цього знаменного вечора, роботи київського художника М. Павлусенька, збереглась в архіві автора; Polskie zycie artystyczne w latach 1890 – 1914. – Wroclaw – Warszawa – Krakow. – Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk. – 1967. – S. 72.
[40] Сліпко-Москальців К. М. Бойчук. – Харків: РУХ. – 1930. – 52(2) с., ХІІ табл., 3(3) с.
[41] Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен. – Київ: Майстерня книги, Оранта. – 2010. – 400 с., іл. – С. 34.
[42] Бойчук і бойчукісти, бойчукізм: монументальне мистецтво. Живопис, графіка, книга, декоративно-ужиткове мистецтво, скульптура, фотографії, документи. Каталог виставки / Автори тексту та упорядники каталогу О. Ріпко та Н. Присталенко. – Львів: ред.- вид. відділ обл.. упр. по пресі. – 1991. – 88 с.
[43] Кравченко Я. Аналіз джерел, присвячених творчості бойчукістів (1909 – 2009) // Мистецтвознавство України. Збірник наукових праць. Спецвипуск. – Львів: Афіша. – 2011. – С. 352 – 410.
[44] Соколюк Л. Графіка бойчукістів. – Харків – Нью-йорк: Видання часопису «Березіль». – 2002. – 224 с.
[45] Соколюк Л. Михайло Бойчук та його школа. – Харків: Видавець Савчук О.О. – 2014. – 385 с., іл.
[46] Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен. – Київ: Майстерня Книги – Оранта. – 2010. – 400 с., іл.
[47] Білокінь С. Бойчук та його школа. – Київ. «Мистецтво». – 2017. – 256 с., іл.
[48] Михайло Бойчук. Альбом-каталог збережених творів / Автор вступної статті Я. Кравченко. Упорядник каталогу Віта Сусак – Київ: Майстерня книги. – 2010. – 124 с., іл.
[49] Михайло Бойчук та його школа монументального мистецтва / Вступне слово А. Мельник. – Хмельницький: Галерея. – 2010 (2012). – 282 с., іл.
[50] Спецфонд. 1937 – 1939. З колекції НХМУ: каталог / Автор-упорядник Ю. Литвинець. – Київ: Фенікс. – 2016. – 408 с., іл.
[51] Бойчукізм. Проект «великого стилю» / Автори статей Л. Соколюк, С. Білокінь, Я. Кравченко та ін. – Київ: ДП «НКММК Мистецький арсенал». – 2018. – 256 с., іл.
Література
- Білокінь С. Бойчук та його школа. – Київ: «Мистецтво». – 2017. – 256 с., іл.
- Бойчук і бойчукісти, бойчукізм: монументальне мистецтво. Живопис, графіка, книга, декоративно-ужиткове мистецтво, скульптура, фотографії, документи. Каталог виставки / Автори тексту та упорядники каталогу О. Ріпко та Н. Присталенко. – Львів: ред.- вид. відділ обл.. упр. по пресі. – 1991. – 88 с.
- Бойчукізм. Проект «великого стилю» / Автори статей Л. Соколюк, С. Білокінь, Я. Кравченко та ін. – Київ.: ДП «НКММК Мистецький арсенал». – 2018. – 256 с., іл.
- Книга творчості українських мистців поза Батьківщиною. – Філадельфія: Нотатки з Мистецтва. – 1981. – 512 с.
- Кравченко Я. Аналіз джерел, присвячених творчості бойчукістів (1909 – 2009) // Мистецтвознавство України. Збірник наукових праць. Спецвипуск. – Львів: Афіша. – 2011. – С. 352 – 410.
- Кравченко Я. «Розстріляне Відродження» українського малярства // Дзвін. – Львів. – 2021. – № 1. – С. 213 – 224.
- Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Охрім Кравченко. Художник і час. Видання друге, доповнене. – Київ: Майстер книг. – 2019. – 383 с., іл..
- Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен. – Київ: Майстерня книги, Оранта. – 2010. – 400 с., іл.
- Михайло Бойчук (альбом-каталог збережених творів) / Автор вступної статті Ярослав Кравченко. Упорядник каталогу Віта Сусак – Київ: Майстерня книги. – 2010. – 124 с., іл.
- Михайло Бойчук та його школа монументального мистецтва / Вступне слово А. Мельник. – Хмельницький: Галерея. – 2010 (2012). – 282 с., іл.
- Ріпко О. У пошуках страченого минулого. – Львів: Каменяр. – 1996. – 285 с.
- Сліпко-Москальців К. М. Бойчук. – Харків: РУХ. – 1930. – 52(2) с., ХІІ табл., 3(3)
- Соколюк Л. Графіка бойчукістів. – Харків – Нью-йорк: Видання часопису «Березіль». – 2002. – 224 с.
- Соколюк Л. Михайло Бойчук та його школа. – Харків: Видавець Савчук О.О. – 2014. – 385 с., іл..
- Спецфонд. 1937 – 1939. З колекції НХМУ: каталог / Автор-упорядник Ю. Литвинець. – Київ: Фенікс. – 2016. – 408 с., іл.
- Сусак В. Українські мистці Парижа. 1900 – 1939. – Київ: Родовід. – 2010. – 408 с., іл.
Фільми
Учні
