Кирило Васильович Гвоздик

Роки життя: 22.06.1895, с. Ребедайлівка на Черкащині – 20.06.1981, м. Київ.

Коріння

Мальовниче село Ребедайлівка на берегах невеличкої річечки Лаврусихи, притоки Тясмина, що на Черкащині. Тут 22 червня 1895 року в хліборобській родині, що «складалась із восьми осіб» й мала в господарстві «дві з половиною десятини землі та пару конячок», народився Кирило Гвоздик. «Вся наша сім’я, в тому числі і я, були баптистами до 1905 р. – до призову в царську армію», – згадував пізніше художник.

Про ранні роки життя майбутнього художника даних немає. Можливо, він навчався містечку Кам’янка, розташованому неподалік села. Двадцятилітнього сільського хлопця призвали до війська, тож до весни 1917 року він служив рядовим у лейб-гвардії Петроградському полку. Повернувшись додому, в серпні того самого року Гвоздик був зарахований до військової частини в Кременчуку – в Гайдамацький кіш Слобідської України, що під проводом Симона Петлюри відзначився у боях за визволення Києва від більшовиків і придушення заколоту на київському заводі Арсенал. Ці події в житті художника стали пунктами обвинувачення, що зафіксовані протоколами допитів у слідчому ізоляторі НКВС у 1936 та в 1949 роках.

У  лютому 1918 року Кирило повернувся додому – на Черкащину.

Студент

Зацікавившись народним малярством, восени 1920 року Кирило Гвоздик переїздить до Києва «з наміром навчання у художньому інституті». Спочатку відвідував Зразкові художньо-педагогічні курси при Інституті пластичних мистецтв, де викладали художники-бойчукісти  Марія Трубецька і Кость Єлева. За рекомендацією Єлеви, ставши більщ досвідченим, Кирило Гвоздик 1923 року вступає на малярський факультет Інституту пластичних мистецтв, який після об’єднання із Київським архітектурним інститутом у 1924 році отримав назву – Київський художній інститут. Проявивши значні здібності у царині монументального живопису, разом з Миколою Азовським та Вірою Бурою, Кирило Гвоздик був зарахований у майстерню професора Михайла  Бойчука. Пізніше він згадував про ті роки: «Зі мною вчились Рокицький, Холостенко, Липковський, Томах і ряд інших студентів, які склали пізніше групу “бойчукістів”», – це зафіксовано у протоколах допитів мистця 1949 року.

Майже тридцятилітнім студент-неофіт одразу влився у творче життя майстерні, брав участь у «першому досліді фрескового розпису» на стінах авдиторій художнього інституту. Проте ці фрески були по-варварськи знищені після реорганізації КХІ на початку 1930-х років. Художник Володимир Овчинников згадував: «Тоді знищено майже всі роботи студентів монументального відділу. Знищили їх як крамолу, боязко, з острахом…».

Саме в інституті кристалізувався інтерес молодого мистця до узагальнень та монументалізації малярської форми, до пошуків конструктивно виправданих композицій. У майстерні Бойчука Кирило Гвоздик вивчав старовинні мозаїки та фрески, робив із них натурні відрисовки, адже графічний і колористичний аналіз давньоруських і проторенесансних фрескових композицій  відігравав важливу роль у художній системі навчання монументальної майстерні. Станкові полотна, де втілювалися ці ідеї, Кирило Гвоздик експонував на виставках київських художників 1924 (?) і 1926 років, а також – на всеукраїнських (від 1926) і всесоюзних (від 1927) виставках.

У 1927 році Гводзик став членом АРМУ.

Бувши студентом старшого курсу, у 1928 році, разом із професором Бойчуком й іншими учнями майстерні – Антоніною Івановою, Миколою Рокицьким, Мануїлом Шехтманом, – молодий мистець брав активну участь у розписах Селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі. Колективними творами майстерні бойчукістів тоді стали центральна композиція «Свято урожаю» і «Землеустрій». Власноруч Кирило Гвоздик виконав фрески «Землеустрій» і «Розгром поміщицької садиби». Сюжет останньої цілком підпорядкований політико-агітаційній кампанії більшовицького режиму, а спосіб виконання свідчить про слідування засадам бойчукізму: ритм руху селян і робітників, які штурмують панський маєток, починає наростати з нижньої частини панно, поступово досягаючи напруги у правому верхньому куті.

Того самого року молодий мистець експонував свої роботи на виставці українського малярства на Міжнародній виставці у Венеції. Твори учнів майстерні Бойчука італійська преса відзначила як вміле «поєднання європейської традиції з народним примітивом», а Кирила Гвоздика, котрий представив виконані в техніці яєчної темпери картини «Селянин у біді» (1927) та «Пастух» (1928),  –  охрестила «українським Гогеном».

 Викладач

Після завершення інституту Кирило Гвоздик починає викладати на малярському факультеті – у майстерні професора Михайла Бойчука, поєднуючи педагогічну працю із активною творчою діяльністю. У цей період мистець звертається до теми повсякдення, створивши низку картин селянської тематики: «Радіо на селі», «Сніданок комунарів», «Мітинг», «Селяни на полі» (1929-1930). У цих творах відображені спроби художника відповідати ідеологічним запитам більшовицького режиму, а також – показати стрімкі соціокультурні зміни, що відбувалися в українському селі. Особливо виразно це прочитується в композиції «Радіо на селі»: «наївно, ніби крізь призму світосприйняття селянина,.. відтворено переживання людей – старих і молодих, – що вперше почули голос гучномовця». Постаті селян зображено у виразних переконливих групах, живих позах і рухах. Приглушений колорит темпери ніби доповнює настрій співпереживань слухачів.

Проте ключовим рушієм суспільних змін був тоталітарний режим, що дедалі активніше розгортав терор і репресії щодо «шкідливих елементів», а хвиля ідеологічних розгромних кампаній в українській художній критиці, ініційована у «рік великого перелому» сталінським компартійним апаратом, докотилася і до бойчукістів, яких звинуватили у «візантизмі» й «селянській домінанті» у творчому світогляді.

Відтак у 1931 році у житті мистця відбувалися важливі події. Його твори було експоновані в Цюріху, але педагогічна праця тривала недовго: через звинувачення у «селянській домінанті» він змушений був залишити КХІ: «…в 1931 р. я механічно вибув з художнього інституту, де я викладав…».

 Харків

Комуністичний режим, окрім ліквідації творчого розмаїття і убивства мільйонів українців голодом, прагнув увіковічнити себе у символічному просторі опанованих українських міст. Підкоривши Київ, ліквідувавши чи маргіналізувавши тут осередки української науки і культури, більшовики перенесли сюди столицю радянської України. Натомість у Харкові, що використовувався як плацдарм для російського нападу на УНР і був «першою столицею» України до 1934 року, розгорталося соціалістичне будівництво: і промислове, і культурне. Виразним прикладом поширення соціалістичної культури в масах стало спорудження і оздоблення Червонозаводського театру, що тривало упродовж 1931 – 1937 років.

1934 року в Харкові розпочинається «найграндіозніша за розмахом робота бойчукістів» – оформлення новозбудованого Червонозаводського театру, для якого запросили видатних художників-бойчукістів. Фрески розміром до 40 метрів опрацьовували Іван Падалка, Василь Седляр, Оксана Павленко, скульптурний декор Бернард Кратко і Жозефіна Діндо. А Кирило Гвоздик разом із Михайлом Бойчуком виконав перший варіант картону «Свято врожаю». Однак непорозуміння з Учителем з ідейно-мистецьких міркувань спричинили те, що Гвоздик полишив роботу і «поїхав геть»,  прихопивши із собою молоду дружину Антоніну Тарновську, з якою побрався у Харкові в лютому 1934 року.

Коли порівнюємо дивом уцілілі фотографії першого картону «Свята врожаю» і вже закінченої фрески, бачимо в останній значні зміни: поглиблення тла-пейзажу в манері соцреалізму, а також пізніші доповнення – портрети-транспаранти Сталіна, Косіора, Постишева, якими «озброєні» радісні колгоспники, зображені суголосно із сталінським неокласицизмом. Трагізм ситуації у тому, що створювалася фреска в часи, коли у вилюднілих селах Слобожанщини довершував свою справу страхітливий Голодомор.

«Чи не через ці “доповнення” посварився з Бойчуком Гвоздик і “поїхав геть”?, – риторично запитує мистецтвознавець Олена Ріпко, – а до Харкова була викликана портретистка Г. Юнак, що й доопрацювала “влучні” зауваження С. Косіора».

Арешт

Наступного року, перебуваючи під тиском обставин, мистець спробував пристосуватися до ідеологічних вимог і жанрових рамок соцреалізму. Проте ця спроба завершилася невдачею: «В 1935 р. я відправився на батьківщину Марії Демченко[1], – писав пізніше художник, – і там на місці праця над великою картиною “Приїзд Марії Демченко на 2-й Всесоюзний комсомольський з’їзд”. Але ця картина не була на виставці, так як в 1936 р. за незалежних від мене обставин я був відірваний від творчої роботи на багато років. А картина в мою відсутність в часи Вітчизняної війни була знищена хазяями квартири».

Для українських мистців і науковців тодішні «незалежні обставини» означали не лише страх через розгортання державного терору і репресій, а й тортури у позасудових слідчих органах, визнання провини у вигаданих  злочинах, розстріли або заслання, а також – знищення творів: картин, книжок, партитур.

Подібне трапилося і з Кирилом Гвоздиком. Через донос, як свідчить протокол допиту від 25 листопада 1936 року, він був заарештований  органами НКВС і звинувачений «у систематичній антирадянській діяльності».  На запитання слідчого, чи «Бойчук у Харкові вів розмови по створенню української контрреволюційної і фашистської групи», художник з гідністю відповів: «Мені про цю контрреволюційну діяльність Бойчука нічого не відомо».

Наступного року, 13 – 15 липня, на основі обвинувального висновку № 284 Військовою колегією Верховного суду СРСР в м. Києві, Кирила Гвоздика було засуджено до «10 років виправно-трудових робіт та 5 років поразки в правах».

Репресії стосувалися і творів художника. Акт розправи над творами  бойчукістів, підписаний партійними функціонерами, подає мистецтвознавиця Олена Ріпко: «Вересня 8 дня 1937 року комісія в складі інструктора культосвітнього відділу ЦК КП(б)У тов. Попелюха, директора Музею російського мистецтва тов. Раєвського, художників Кодієва і Пащенка в присутності наукових робітників Державного Українського Музею тт. Адольфа, Резнікова переглянула твори ворогів народу Падалки, Седляра, Гвоздика, Ліпковського, Налепінської-Бойчук та Діндо, які подані на розгляд комісії з спец. фонду Державного Українського Музею, встановлює: зазначені твори з’являються  за своїм контрреволюційним бойчуківським формалістичним методом шкідливими, спотворюють нашу соціалістичну дійсність, дають фальшиві образи Радянських людей, ніякої художньої та музейної цінності не мають і як твори ворогів народу підлягають знищенню».

Відбувати покарання засудженого Кирила Гвоздика відправили у сумнозвісний «Владимирський централ», куди звозили політичних в’язнів ще з часів імператриці Катерини другої, згодом перевели в тюрму суворого режиму на Соловецьких островах, а в 1939 – у Норильський табір МВС, де мистець перебував аж до дня звільнення – 2 листопада 1946 року.

Доля

Кирила Гвоздика звільнили восени, коли ріка Єнісей вже вкрилася міцним льодом, тож судноплавство припинилося аж до наступного літа. Тому художник влаштувався скульптором у контору житлового будівництва, де «працював над оформленням міського клубу і інших організацій м. Норильська», де й отримав тимчасовий «річний» паспорт.

У червні 1947 року він зміг нарешті виїхати в Україну – у рідне село Ребедайлівку, де оселився у хаті сестри – Катерини Гвоздик-Замогильної. У грудні цього самого року, у Кам’янському райвідділі міліції, Кирилові вдалося обміняти тимчасовий паспорт на новий, підклеївши сторінки і приховавши примітку «без права проживання в режимних містах». Фактично, він порушив правила, запроваджені режимом до так званих «мінусників», себто категорій громадян, які хоч і відбули термін покарання чи заслання, але їм забороняли повертатися у рідні міста і села й оселятися в певних місцевостях. Згодом, у 1949 році, цей вчинок став одним із пунктів обвинувачення слідчими МГБ.

У січні 1948 року, Гвоздик переїхав до Києва, прописався у Сталінському районі – в помешканні своєї дружини, і влаштувався на посаду майстра-скульптора в художньо-ремісничому училищі № 17, приховавши свою судимість і те, що був «репресований органами радянської влади». Втім, цей період тривав недовго – до чергового звинувачення, адже очі й вуха спостережливих сексотів режиму не дрімали. Як видно з матеріалів нового слідства, «в квітні 1949 р. в МГБ УРСР поступив матеріал про те, що в Києві незаконно проживає повернувшийся з ув’язнення український націоналіст – Гвоздик Кирило Васильович… 6 квітня був арештований і притягнутий до кримінальної відповідальності».

Знову звинувачений в антирадянській терористичній діяльності й підробці документів, 25 червня 1949 року художник був висланий на пожиттєве поселення до Красноярського краю.

Після реабілітації 27 січня 1956 року Гвоздик зміг повернутися до Києва й поховати свою передчасно постарілу від переживань дружину. Тривале перебування на засланні і переживання справили істотний вплив на його творчість. Художник відійшов від принципів і теоретичних настанов бойчукізму і, дотримуючись методу соцреалізму, створив низку полотен пейзажного жанру: «Вид на Дніпро», «Київський пейзаж» та невеличкі реалістичні натюрморти…

Проте він доволі швидко усвідомив безперспективність і неможливість переробити себе. Окрім того, змученого терором художника переслідував страх наступних репресій. Донька художника-бойчукіста Григорія Довженка – Леся, розповідала, як запам’ятала з дитинства, що «після ув’язнення до них додому зайшов К. Гвоздик, він уважно оглянув кімнату, заглянув за шафу, під стіл й лише тоді обережно сів на стілець, подалі відсунувшись від столу й обличчям повернувшись до дверей».

Тож Кирило відмовився від виставково-творчої діяльності, усамітнився, й навіть перестав спілкуватися з колишніми друзями. Єдиною світлою подією тих днів стало одруження в липні 1965 року з Євгенією Аслановою, яка підтримувала художника в період зневіри й розчарування.

Художник-бойчукіст Охрім Кравченко згадував про відкриття своєї першої персональної виставки 1967 року в Києві, у Спілці письменників, де кияни вперше за довгі роки змогли побачити твори, що істотно відрізнялися від панівного соцреалізму. Там до нього підійшов Кирило Гвоздик і в приватній розмові, з досадою і розпачем запитав:  «І навіщо здався тобі отой бойчукізм?» Можливо, боявся, а можливо, просто заздрив, що не зумів зібратися із силами і повернутися до мистецьких засад свого Вчителя.

Але цілковито відмовитись від творчості Кирило Гвоздик не зміг. Як із сумом константував мистецтвознавець Б.Лобановський: «… до самої смерті, закрившись в майстерні, [К. Гвоздик] нескінченно переписував нові „невідомі шедеври”, які було викинуто після його кончини і використано, можливо, як полотно».

23 жовтня 1975 року, в листі-заяві до журі виставки «Земля і праця», художник писав: «З 1961 р. я працював над циклом картин “Нове і старе українське село”. Працювати приходилось в тяжких умовах, так як майстерня, у якій працюю і по сей день, дуже тісна – 13 метрів квадратних і до того ж темна, й приходиться працювати весь час при електричному освітленні». У цьому ж тексті Кирило Гвоздик згадував постать свого Вчителя – професора Михайла Бойчука: «У зв’язку з тим, що вже понад сорок років минуло з тих пір, як я не приймав участі в художніх виставках, і думаю, що зі складу журі мало хто знає мене за виставками в двадцяті та тридцяті роки, тому я хочу коротко викласти свою творчу діяльність у ті роки».

Спадок

Опріч творів, що волею долі й стараннями мистецтвознавця Дмитра Горбачова щасливо збереглися у запасниках спецфонду Національного художнього музею України, мистецтвознавцеві Ярославу Кравченку вдалося виявити в архіві родини художника декілька олівцевих малюнків, натюрморт і невеличку акварель «Сільський пейзаж вночі», а також – низку чорно-білих фотографій згаданих вище «незавершено-перемальовуваних» композицій 1961 – 1981 років: «Сліпий з поводирем», «Кінь вмирає», «Зустріч. Орач», «На торг», «Сільське свято. Приїзд славетного земляка», «Дівчина», «Материнство». Про долю та місце зберігання цих творів нині нічого не відомо й науковим співробітникам НХМУ.

Вже після смерті художника, Оксана Павленко в листі до Охріма Кравченка, датованому липнем 1982 року, писала: «Зацікавила мене у Вашому листі розмова Ваша з Кирилом Гвоздиком про “бойчукізм” – “навіщо той бойчукізм здався Вам” –  Гвоздик був одним з талановитих учнів М.Л., якого він (Бойчук) цінив і звертав на нього особливу увагу. Але в останні роки спільної праці – уже після закінчення навчання, і в Хаджибеї і особливо в Харкові між ними виникали конфлікти і особистого і творчого порядку. Гвоздик уже зріс як художник і де в чому йшов своїм шляхом – вірніше шукав свій шлях. Все це закономірно – сам Бойчук в своїх настановах зауважує цю закономірність. В той же час буває, що на шляху шукань молодий художник не тільки “прямує”, але й блукає іноді по кривим стежкам, заходить в тупики і на це розмінює свій талант. Я гадаю, що М.Л. якраз спостерігав таку небезпеку ще неокріпшого учня (бувшого, якому він віддав свої сили і свою увагу) і щиро бажав запобігти лиху, а Кирило сприймав це як затиснення своєї індивідуальності – словом: по своєму проблема “батьки та діти”…, в якій і Гвоздик заплатив надто тяжкою ціною… Але, як видно, він так і не зрозумів до кінця всю глибину і складність подій того часу, в яких і сам був жертвою».

Отак трагічно завершився творчий шлях одного з найталановитіших,  вцілілих під час репресій, але поламаних червоним терором, учнів школи професора Михайла Бойчука.

Література

Білокінь С. Бойчук та його школа. – Київ: Мистецтво. – 2017. – С. 120 – 122.

Бойчук і бойчукісти. Бойчукізм. Каталог виставки / Автори-упорядники О.Ріпко та Н.Присталенко. – Львів. – 1991. – С. 50.

Кравченко Я. Драматичні перипетії  долі Кирила Гвоздика // Образотворче мистецтво. –  Київ. – 2017. –  № 4. – С. 30 – 33.

Кравченко Я. «…І навіщо той бойчукізм здався Вам?»  // Артанія. Книга 11. –  Київ. –  2008. – Число друге. –  С.26 –  31.

Кравченко Я. Кирило Гвоздик – забутий і віднайдений художник-бойчукіст (1895 – 1981) // Текст і образ: Актуальні проблеми історії мистецтва. – Київ: Видання Київського національного університету імені Тараса Шевченка. –  2018. –  № 1. – С. 80 – 95.

Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Охрім Кравченко. Художник і час. – Львів-Київ – Оранта. – 2005. – С. 131.

Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен. – Київ: Майстерня книги – Оранта. – 2010. – С. 130-135.

Лобановський Б. Український живопис в лабетах перебудов (від джерел соцреалізму до 1980-х рр.) / Реалізм та соціалістичний реалізм в українському живописі радянсокго часу. – Київ. LK «Maker» – 1998 – C.11 – 80. – С. 44.

Михайло Бойчук та його школа монументального мистецтва / Кер. проекту А. Мельник. – Київ: НХМУ. –  2010 (2012). – С. 120 – 122.

Ріпко О. У пошуках страченого минулого. – Львів. – 1993. – С. 59, 248. Словник художників України. – Київ. – 1973. – С.53.

Соколюк Л. Михайло Бойчук та його школа. – Харків: Видавець Савчук О.О. – 2014. – 386 с.

Яців Р., Кравченко Я., Козак Н., Голод І., Михайлюк О. Українське образотворче мистецтво: імена, життєписи, твори (ХІ – ХХІ ст.). – Харків: Факт. – 2012. – С. 334 – 335.

[1] Марія Демченко – відома бригадирка і агітатрока за колективізацю,залучена до реквізування продуктів у селян.